sábado, 30 de agosto de 2008

textos para la parte teórica UNO QUE MANDÓ LEONARDO KOSTA HACE NO MUCHO Y OTRO DE M KARTUN MUY LÚCIDO Y DIGNO DE UNA SERENA LECTURA

DRAMATURGIA

B. SENTIDO BRECHTIANO Y POSBRECHTIANO:

A partir de BRECHT y de su teorización sobre el teatro dramático y épico, parece haberse ampliado la noción de dramaturgia, considerándola:

1.- La estructura a la vez ideológica y formal de la obra.

2.- El vínculo específico de una forma y un contenido en el sentido en que ROUSSET define el arte, "que reside en esa solidaridad de un universo mental y de una construcción sensible, de una visión y de una forma" (1962:I)

3.- La práctica totalizante del texto puesto en escena y destinado a producir cierto efecto en el espectador. De este modo, "dramaturgia épica" designa para BRECHT una forma teatral que utiliza los procedimientos de comentario y distancia narrativa para describir mejor la realidad social considerada y contribuir a su transformación.

La dramaturgia se refiere, en esta acepción, a la vez al texto original y a los modos escénicos de la puesta en escena. Estudiar la dramaturgia de un espectáculo es, pues, describir su fábula "en relieve", es decir, en su representación concreta, especificar la forma teatral de mostrar y narrar un acontecimiento.

C. REUTILIZACIÓN DE "DRAMATURGIA" EN EL SENTIDO DE ACTIVIDAD DEL "DRAMATURGISTA":

La dramaturgia, actividad del "dramaturgista", consiste en localizar los materiales textuales y escénicos, extraer las significaciones complejas del texto escogiendo una interpretación particular, y orientar el espectáculo en el sentido elegido.

Dramaturgia designa entonces el conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director hasta el actor, ha tenido que realizar. Este trabajo abarca la elaboración y la representación* de la fábula*, la elección del lugar escénico, el montaje*, la actuación, la representación ilusionista o distanciada del espectáculo. En resumen, la dramaturgia se pregunta cómo están dispuestos los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico, y según qué temporalidad. La dramaturgia, en su sentido más reciente, tiende pues a superar el marco de un estudio del texto dramático, para abarcar texto y realización escénica.

 


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Comenius en tercera fila. Pensando la
infancia desde la dramaturgia y el teatro
Entrevista a Mauricio Kartun


Algunas analogías entre los dispositivos de la clase y el teatro son
examinados aquí desde una concepción desacralizada de la
creatividad y el arte. Categorías de la dramaturgia y la actuación se
asumen entonces como insumos para pensar unas relaciones
pedagógicas afirmadas en guiones, personajes y roles.

1. La transmisión y el deseo

Los lugares del teatro y de la clase escolar se parecen, al menos
físicamente ¿qué visión tenés de esa analogía?

En ambas esferas hay en principio algún tipo de desafío que se parece en ciertos
aspectos. Una pieza de teatro es antes que nada un esfuerzo por convocar la
atención de alguien por un tiempo determinado, manteniéndolo en contacto franco,
y en lo posible gozoso, con una propuesta. No tendría ningún sentido el teatro en
tanto uno no consiguiera ese primer objetivo básico: mantener a alguien en ese
estado de contacto mientras dure la emisión. Dada esa primera condición, el teatro
la aprovecha para instalar a su merced el auténtico fenómeno germinador que
porta: su universo... la “pepita”, como me gusta decir.

De esta manera el teatro tiene una forma y porta una idea. Podemos ponerlo de
manera más gráfica: carne picada y vidrio molido. Hay algo que desgarra, que se
clava hondo y trasciende, mezclado con otra cosa que lo contiene, lo disimula y
hasta lo vuelve apetitoso: la forma. Al principio siempre la forma es el modo de
entrar al espectador, es aquello que primero disfruta y agradece.
Yendo a aquella analogía en estos dispositivos: la educación, tal como suelo verla,
parece olvidarse, omitir esta forma, este recipiente, esa carne. Demasiado
frecuentemente se entiende a si misma (y hasta se jacta) como vidrio molido puro,
e impone así la exigencia de que el otro, el que debería estar incitado a construir
aquel contacto entusiasta, resulte un alegre devorador de vidrio... Un absoluto
contrasentido.

Más que una reflexión de docente, la mía es una reflexión de alumno. Y de alumno
que ha padecido enormemente la escuela. Pensando que con los años devine
maestro, mis experiencias escolares estuvieron atravesadas de paradojas, que
indudablemente pesan a la hora de construir estas reflexiones: tuve siempre la
sensación de que la escuela no hizo conmigo ningún esfuerzo por hacer digerible –o
al menos masticable- ese vidrio molido. Hasta tal punto estuve atravesado por esta
situación que llegué a creerme a mí mismo en el territorio de la imposibilidad, al
ver que otros aprendían, y yo no.

Con el paso del tiempo el carácter paradojal del que hablaba recién se empezó a
hacer más evidente: descubrí que buena parte de aquellos conocimientos
aparentemente inaccesibles adquirían una nueva luz cuando surgía una necesidad
que me llevaba hacia ellos, y que con esa necesidad aparecía el deseo de saber. Y
desde ese deseo el conocimiento era así algo fácil, espontáneo, que me ponía
además en otro lugar, el de la auto-gestión. Por poner un ejemplo: aprendí
matemáticas mucho más y mejor que en la escuela, en mi necesidad de afrontar
alguna vez una actividad comercial, y someterme a la lógica del debe y el haber. El
conocimiento se me hizo necesario ¡simplemente porque no quería perder plata...!
Naturalmente, desde el acto del deseo, adquirir el conocimiento no necesariamente
se ha relacionado en mí a necesidades eventuales, puede tratarse de necesidades
más profundas o misteriosas: temas tan heterogéneos como la fotografía antigua o
histórica, ciertos acontecimientos de la cultura popular: el carnaval, las creencias
religiosas y populares, que se yo, cosas que se destaparon como necesidad de
saber y me hicieron aprender con avidez, investigando, leyendo, preguntando.
Descubriéndome al fin en ese lugar placentero y apasionado del aprendiz, del
estudiante.

Desde el lugar del teatro, he pensado mucho en el fenómeno de la “transmisión”,
que es una categoría amplia que importa al teatro tanto como a la educación. Partir
de una imposición, y no del deseo, es no hacerse cargo del otro, y esto puede
suceder en ambos terrenos. Y lo reitero, desde mi lugar de alumno y desde mis
décadas de docente, la inmensa mayoría del conocimiento que tiene lugar en la
escuela se emite, no se transmite...

Cuando hablás de la carne o el vidrio te ubicás en el punto de vista del que
recibe, del “sabor” que tiene el conocimiento, de una dimensión vivencial,
el espectador, el alumno...

Aquí también el deseo juega su parte: es el deseo del otro el que motoriza el acto
de transmisión. No hablo de un compromiso, hablo de generar un deseo en ese otro
y que sea ese deseo como fuerza demandante el que me conduzca a inventar
formas, caminos, para que ese otro llegue hasta ese lugar de conocimiento. No
estoy pensando, por supuesto, en un sistema perfecto –y utópico- que pretenda
abarcar lo complejo de un ciclo cerrado, pero sí me interesa señalar ese problema
nodal que debe ponerse en el centro de la escena de la transmisión: el deseo.
Como motor que empuja el aprender y arrastra hacia si al enseñar.
Cualquiera que tenga que estar cuatro horas frente a un grupo sabe que sin deseo
–de uno y otro lado-, no hay posibilidad de transmisión ni de comunicación. Cuando
se hace teatro desde el lugar de la mera repetición del fenómeno representativo, y
no se entiende el desafío de entrar en el otro a partir de una propuesta propia, de
colocar al otro en aquella relación franca y gozosa con una pieza que realmente
tiene cosas para decirle al espectador, entonces nada sucede, y se recurre a las
excusas: “era demasiado para este público”, “vienen mal preparados”, etc. Las
mismas excusas que surgen ante el fracaso de los procesos educativos.

¿Culpabilizar al alumno, y culpabilizar al espectador? Pienso que es
tentadora la analogía, pero desafía el hecho diferencial de que la escuela
evalúa a sus alumnos, y el teatro no evalúa a sus espectadores, al menos
no formalmente...

En más de veinte años de docente, nunca sentí que las evaluaciones fueran algo al
servicio de mi enseñanza, siempre fueron un requisito formal que respondió a la
necesidad de las instituciones. Aprueba o Reprueba es una mera formalidad: si
alguien no aprende, es mi fracaso. Tengo, claro, el privilegio de trabajar con
adultos que cuando llegan a mis cátedras suelen haber encontrado una definición
más o menos clara de su deseo, y que además han elegido ese proceso que están
transitando y no otro.
En la carrera de Dramaturgia que dirijo, cada aspirante a ingresar compite con 150
personas para tener un lugar, y eso me da una gran ventaja en términos de
capitalizar al deseo como energía. Entiendo que no está en la misma situación
quien enseña en un colegio secundario, por ejemplo. Pero basado en experiencias
de fracaso y desaliento como la mía propia, sé que en el secundario también se
puede, que cuando aparece una figura de referencia fuerte este deseo del que
estamos hablando se instala.
En mi escuela secundaria surgió mi vocación de escritor. En medio de una
experiencia frustrante hasta la catástrofe, de angustia y rebeldía, recuerdo a un
profesor, muy querido en el colegio, que nos hablaba mucho sobre la escritura. Al
saber que me interesaba escribir, me acercó lecturas, apoyó mi búsqueda, me hizo
sentir acompañado y dio un contexto a mi deseo. Fue una marca importante en mi
carrera. Muchos años después, hurgando en una librería de viejo, encontré dos
libros suyos, y descubrí que había sido poeta... ¡y él jamás nos lo había revelado!
Había evidentemente en ese profesor un deseo que era función del mío, de mi
identificación. Es seguro que algo habría en este profesor, en su personalidad, en la
forma de organizar su trabajo... son muchas las variables a considerar, y les dejo
ese trabajo a los estudiosos de esos procesos, pero ese sentimiento íntimo, el de la
transmisión producida y el deseo, es claramente visible desde adentro de la
experiencia.

Cuando uno ha ido al teatro, o al cine, y si sucede que la obra le “llegó”, sale con la
fuerte sensación de identificación con esa propuesta, sale como inmerso en un
mundo que la obra le ha propuesto, y en el que la obra lo ha introducido a uno...
Esto puede (y debería) suceder en una clase también.

2. Composición dramática de la clase

¿Cómo pensás el diseño de una clase y el diseño de una propuesta
dramática? ¿Son diseños análogos?

Si, absolutamente. Pienso las clases desde un lugar dramático. Hay elementos de la
dramaturgia que pueden ser útiles a la hora de componer una clase, y los uso
sistemáticamente.

¿Podrías ofrecer algunos ejemplos?

En primer lugar, la acción. La acción se sostiene por el suceder de una serie de
cambios continuos sobre el material que se va ofreciendo, y que tiene el efecto de
generar expectativa sobre lo que viene. Esto conduce a un segundo elemento, muy
relacionado con la acción: el ritmo. Una clase, tanto como una obra, instala un
ritmo. Por fuerte que sea el contenido, si el ritmo no es el adecuado a cada
instancia, se vuelve insulso, irrelevante. No arrastra.
Claro que las variaciones en términos del ritmo no remiten necesariamente a la
velocidad, sino más bien a la alternancia. Pensemos en el modelo de una típica
película policial norteamericana. El esquema rítmico puede representarse como un
período de tensión seguido de, por ejemplo, una descarga cómica... otro período de
tensión, seguido esta vez de lo que en dramaturgia llamamos una descarga
romántica, es decir una apelación al vínculo del contenido con su dimensión más
humana.
Veamos este esquema. El reflejo de hilaridad apela a la vivencia corporal, y la
apelación a la risa de algún modo tiene la cualidad de mantener la atención sobre la
seriedad de un discurso. Vincula el conocimiento con una experiencia de descarga
emotiva que explota en carcajada. Y la carcajada despierta. Cambia hasta el ritmo
de respiración: airea, en el sentido literal y el metafórico.
La descarga romántica, por su lado, intenta apelar a otra forma de intimidad, busca
la referencia a la experiencia propia. En el terreno de la clase el ejemplo más
acabado de descarga romántica es la anécdota personal. A veces puede resultar
ejemplificadora, puede adquirir la forma de la parábola. O simplemente generar un
nexo humanizante sobre el conocimiento. Quitarle condición de abstracto. Sabemos
de hecho que en la pedagogía la parábola ha sido una forma de enseñar desde la
antigüedad. Pero aquí, a cuento de trazar estas analogías entre los recursos de la
dramaturgia y los de la didáctica, la parábola es a veces sólo una excusa. No
importa que el contenido pueda entenderse siempre desde lo parabólico, sino que
se produzca un sentimiento humano capaz de producir una identificación y
contribuir al ritmo de la clase.

Estas analogías me recuerdan la noción de “segmentos”, como los cortes
que pueden reconocerse en una clase, una categoría de la didáctica...

Creo que es válida la relación, y no es casual que las categorías tiendan a coincidir,
se reconozcan unas en las otras, porque estamos hablando de fenómenos
parecidos. Son elementos que aportan tanto a la comprensión de un guión
complejo como el que tiene lugar al interior de un aula.
Otro elemento útil: la pregunta continua del docente a la clase. Instala tensión,
apela a la implicancia del otro, y cambia saludablemente el sentido de circulación
de la energía. Lo que vuelve, vuelve modificando al que emite. Si en la clase
preguntamos, nos responden, ya no podemos seguir hablando desde el mismo
lugar.

La belleza es otro elemento necesario, que puede verse reflejado en el hecho
sencillo de leer un fragmento hermoso de una obra, o referir a una dimensión
estética del contenido. Otro elemento importante es el movimiento: ¿por qué
pensar una clase desde un único punto de vista?. A veces es preciso romper el
esquema físico de la clase, dar vuelta el aula, recorrerla, juego con el que el teatro
con frecuencia experimenta. Y otro elemento importante, que quizás cuesta más
pensar en relación al ámbito escolar, es el contacto. El encuentro físico –tocar,
mirar en particular y no a la clase-, que ayuda a sentir (a ambas partes) que es
otro el que está allí, y que ayuda a romper la cuarta pared.

¿Cómo es esto de la cuarta pared?

La cuarta pared, en el teatro, se crea a partir de lo que llamamos el “pacto de doble
interlocución”. Arriba del escenario hay dos actores, llamémoslos A y B. En el
momento en que A habla con B, y B habla con A, hay en realidad otro interlocutor
que es C, el espectador que está sentado en la platea. Pero C, sentado en la platea,
ve y escucha el diálogo entre los actores dándolo por cierto en tanto y en cuanto no
se haga evidente esta doble interlocución. El espectador se quedará allí en tanto y
en cuanto le permitan no descubrir, lo dejen mantenerse ignorante acerca del
hecho de que, en realidad, le están hablando a él.
Porque si ese pacto se rompe, si el espectador sabe que en realidad le hablan a él,
entonces todo o que está sucediendo allí pierde valor, ya no hay ficción posible, y
los personajes se convierten en tipos comunes y corrientes que poco importa lo que
digan.

La cuarta pared marca de algún modo la asimetría si se lo piensa en el terreno del
aula. El espectador está en relación al actor en una situación de credo, y el actor se
mantiene a resguardo por medio de esta ilusión. En el caso del docente, quizás la
cuarta pared opera como una forma de conservar un lugar, de no permitir otro
contacto. Y esto deshumaniza.

Una de las preguntas difíciles que en educación nos planteamos, tiene que
ver con explorar esa asimetría, su carácter productivo tanto como sus
peligros...

Es cierto, y creo que hay en la figura de la cuarta pared indicios para pensar en
esto. Pensemos, por ejemplo, en los fenómenos teatrales que rompen la “cuarta
pared”. Uno de ellos es el varieté... El varieté se ríe de sí mismo, y del público.
Rompe la cuarta pared hablando del espectador, y de sí mismo. Le habla al otro en
su condición auténtica de espectador, lo reconoce como tal.
En teatro se hace una diferencia entre las ideas de “personaje” y “rol”, en el sentido
de que el personaje alude a la totalidad de la persona representada, y el “rol” es la
circunstancia en la que el personaje tiene que describirse, moverse. El rol es una
cualidad, un agregado del personaje.
Al vincularnos con los alumnos, como maestros, debemos pensar en esta
diferencia. Si en la escuela se ocupan lugares, se actúan personajes, hay que ver a
quién se le habla ¿al personaje o al rol? Los roles están adelante, son una máscara
que impide la aparición del personaje. Cuando le digo a un alumno: “a usted no le
cierran las asistencias”, y él me responde: “lo que pasa es que he tenido ciertos
inconvenientes laborales y no pude asistir”, ninguno de los dos es de verdad ése
que habla. El personaje docente le diría en realidad al alumno otra cosa, algo así
como: “yo quiero que vos te conectes con mi deseo y con el tuyo, que estés en este
lugar conmigo porque sé que aquí y así es donde te construís, así que dejate de
joder y no faltes”. Y tal vez el personaje del alumno diría: “no tengo la seguridad
que aparento, no sé si seguir o no seguir, en el fondo lo que necesito es que me
ayudes”.
Esa ruptura del rol en general no se produce... Y lo que queda es “careta”.

También es un poco peligroso enseñar siempre desde allí...

Es cierto, pero reitero algo que mencioné antes: yo ocupo un lugar privilegiado
porque trabajo con alumnos adultos que ya hay elegido, que se vinculan con una
vocación en buena medida ya construida. Seguramente vos tendrás que hacer una
“conversión de norma” de mucho de lo que estoy diciendo. Pero entiendo que lo
que busca este diálogo es construir una superposición que sirva para romper
algunos esquemas, así que no habría que asustarse de una posición peligrosa...

Por supuesto. Te propongo tratar de pensar ahora estas cuestiones en la
especificidad de esta forma de escuela que nos interesa: el jardín de
infantes.

3. La tercera fila

Es un lugar común, repetido hasta el hartazgo, que “el teatro infantil toma a los
chicos por idiotas”. Cualquiera que hable de teatro infantil, necesariamente repite
esta crítica. Pero muchas veces pasa, y digo esto remitiéndome sobre todo a mis
experiencias de padre, que los chicos suelen identificar ese mecanismo y hasta
sentir una forma de vergüenza ajena frente a la propuesta que los intenta poner en
ese rol de “tontos”. Las propias maestras, sin que esto deba generalizarse, pueden
llegar a ocupar una zona de cierto patetismo forzado, de cierta cursilería que roza
el estereotipo, que de ser un gesto tiende a convertirse en una mueca. Algo
parecido a ese lugar común de cariño que las enfermeras suelen construir con los
enfermos en los hospitales: utilizan un vocabulario cariñoso con ancianos,
enfermos, personas disminuidas en algún sentido, que no refleja una actitud
auténtica sobre la propia afectividad que se moviliza frente al otro. Son
simplemente lugares comunes, nada más. Los niños pueden (y suelen) a veces
hacerse cargo de estos clichés, o denunciarlos con la actitud rebelde y crítica (que
está buenísimo).

¿Cómo se opera con esta artificialidad?

Creo que estos elementos, que mencioné en relación al teatro y en relación a
distintas formas de comunicación, pueden servir para construir más allá de esta
artificialidad, pueden ayudar a llegar al personaje.
Hay que reconocer que el trabajo con la infancia no conforma un terreno
homogéneo, del que se pueda hablar en forma generalizada. Ya viste que comencé
a hablar de la educación refiriéndome a mi propia experiencia como alumno. Sin
embargo, estoy tratando de entrar por el lado de lo conflictivo, de los problemas,
que dejan ver cosas.

Se tiende a creer que en el jardín la preocupación por las formas, por el
tránsito subjetivo que el alumno hace por las propuestas del docente, es
algo más importante que en otras formas escolares. Se destaca el lugar del
juego. ¿Cómo se entiende lo lúdico en el teatro, cómo puede pensarse esta
relación?

Es verdad que tanto el teatro como los títeres son, además de una actividad
estética trascendente, un juego. Y a los chicos les gusta representar, su juego es,
muchas veces, representativo. Y en ese juego se animan objetos, que se
transforman de varias maneras, espontáneamente. Hay una diferencia, sin
embargo, entre el concepto puramente lúdico de la representación y el títere y el
teatro entendidos como disciplinas.
Son dos perspectivas y dos intenciones diferentes: se puede abordar estas
prácticas desde los saberes propios de la disciplina, pensando en formar artistas, o
también, en la misma línea, ofrecer herramientas que provienen de ese campo y
contribuir a formar al sujeto como espectador; o se puede en cambio abordar como
una cuestión lúdica, donde sólo se llega a la superficie de esas prácticas.
Es una distinción que, en relación al teatro, la escuela todavía tiene que aprender a
hacer. Sí se hace esta distinción en mayor medida cuando se trata del arte plástico,
por ejemplo, y especialmente en el jardín, pero no sucede lo mismo con lo
representativo.

Creo que si el contacto que los chicos tienen con lo artístico es siempre,
invariablemente, desde un enfoque lúdico, eso opera como una limitación. Es muy
difícil que un niño para el cual un títere es “una media sacudida en la mano de la
maestra” tenga frente al hecho artístico del títere la paciencia, la consideración, el
respeto necesario para construir siquiera un disfrute elaborado. Los chicos suelen
no disfrutar los títeres, porque son algo que nunca es visto como un fenómeno
bello, estético, sino apenas como un fenómeno lúdico. En ese sentido digo que a
veces el juego es limitante, y que no es necesariamente, ni automáticamente,
bueno.

Doy un ejemplo más gráfico, que tiene relación con esto: el deporte nacional, el
fútbol. Un niño que juega al fútbol no sólo juega y se divierte. Sabe, mira, disfruta
la belleza de las jugadas en los partidos de la televisión. La relación entre lo que se
practica y lo que se observa está mediado por un ideal, por proyecciones acerca de
una relación con esos objetos en su proyección adulta, y hay toda una mística de la
que el niño se apropia cuando juega al fútbol, más allá de que cuando le tiramos
una pelota la patea. Y con el arte no sucede esto con frecuencia. Pasa que los
chicos “patean pelotas”, y nada más. Y de ese modo es difícil que ellos se
descubran artistas, que valoricen la grandeza y el misterio del impulso creador (y a
sus resultados).

En el jardín, el arte es casi un signo de identidad, se asocia el jardín con
pintar, cantar... ¿creés que son asociaciones espurias?

En parte. Insisto: se asocia el arte con lo pedagógico y se adopta un enfoque
predominantemente lúdico. Eso no significa necesariamente que se asuma lo
artístico en toda su dimensión. Quizás la enseñanza del arte tiene también
especificidades que lo hacen particularmente complejo. Por ejemplo: yo no creo en
el concepto de “profesor de teatro” tal como se lo concibe actualmente. Trabajo en
la Facultad de Arte de la Universidad del Centro, en Tandil, que forma
actores, pero tiene un título intermedio que es el de “profesor de teatro”. Es decir
que quien se recibe primero puede enseñar, ¡y recién después conocer el teatro! Y
sucede lo mismo en los conservatorios de música.
Hay allí un orden invertido... uno creería que allí donde una disciplina de esta
naturaleza demanda conocerse a uno mismo como artista, aprender los tiempos
personales en relación a las prácticas artísticas, sus dolores, etc. entonces recién
después de eso uno podría transmitir. ¿Se entiende entonces porqué tengo reparos
en aceptar un enfoque universalista y superficial del arte, en el jardín de infantes,
por ejemplo?

¿Dirías que el arte no puede escolarizarse? ¿Puede incluso enseñarse el
teatro en un ámbito escolar?

Se contrapone esencialmente a cierta masividad, a ciertos esquemas escolares,
pero yo creo que el teatro sí puede enseñarse. De hecho eso hago desde hace
muchos años. Lo que no se puede es implantar mágicamente en los sujetos talento,
ni energía personal... pero es perfectamente posible allanar el camino, brindar
herramientas que los pongan en rumbo. Eso es enseñable, la relación con los
elementos y los objetivos. Más allá de que seguramente habrá cuestiones de
condición personal, son condiciones suficientes, pero nunca necesarias, es preciso
que alguien ofrezca esa otra ayuda.
Es posible que siendo uno docente de 25 alumnos no logre establecer con todos
ellos este vínculo íntimo, estas guías, pero sí hay que tratar de intentarlo, ver qué
reciprocidad puede construirse con cada uno. Si lo lúdico no conduce a una
percepción y valorización de lo estético pierde parte de su sentido.

A la hora de diseñar una clase uno puede encontrarse con el hecho de que
la clase ya estaba en parte guionada, de que estaba moldeada por las
tradiciones, por los mandatos de la profesión docente... en fin, que no está
totalmente en nuestras manos.
Retomando las analogías entre componer escenas dramáticas y escenas
áulicas ¿creés que hay algo de este orden en la dramaturgia?

Por supuesto: lo canónico, el gran peligro. “El teatro sabe” solemos decir en el
medio hablando de cómo la actividad conduce en sí misma a sus propios
resultados. Pero el canon viene a veces desde el otro lado, desde el reclamo del
receptor que no acepta otro menú que el que come a diario.
Hay un concepto que en dramaturgia suele utilizarse, que es el de “espectador
ideal”: aquél espectador imaginario que cuando uno escribe, instala en una platea
virtual, y al que se está llegando muchas veces sin saberlo. Se parte de la hipótesis
de que no hay una emisión si no hay nadie del otro lado, que no puede escribirse
sin un interlocutor, un otro, pues no es posible que se establezca allí una
“corriente”, una circulación. El espectador ideal le da a la obra el tono, esto que no
es ni el género ni el estilo, y que es personal e intransferible de un autor a otro.
El tono, entonces, está construido en función del interlocutor, que instala un código
común, que se refleja, por ejemplo, un determinado nivel de ironía, en el uso de
ciertas licencias del lenguaje, etc. En este momento, por ejemplo, nuestro tono al
conversar está mediado por un interlocutor imaginario, que es quien leerá esta
entrevista... y cambiaría tajantemente nuestro tono si apagáramos el grabador. Ese
es un buen ejemplo de cómo existen interlocutores en este nivel fantasmático. Y
como aun sin estar están imponiendo forma.

¿Cómo es este espectador ideal? ¿Pagó entrada, se coló, presta atención...?
¿Qué hace?

Brecht decía: “Escribo para Carlos Marx sentado en la tercera fila”. Siempre digo,
retomándolo: todo autor tiene una tercera fila en penumbras, en la que a veces, de
vez en cuando, puede llegar a vislumbrarse a alguien. Alguien a quien uno quiere
agradar, o por el contrario provocar. En la tercera fila están los amigos, los
enemigos, los posibles, los imposibles. Pero siempre, siempre, la tercera fila te
condiciona como autor. Instala una forma y un tono.
Pero así como instala una forma, la permanencia inalterable ese espectador ideal,
su continuidad, rutiniza la escritura y conduce a un guión reiterado: siempre se
agrada al mismo, siempre se provoca al mismo. En los años de producción de una
autor, esta tercera fila va cambiando, y es justamente en los momentos en que
esta figura muta, cuando las mejores obras se producen. El estado ideal es el del
cambio de interlocutor. Variar la tercera fila de pupitres virtual debería ser un
mecanismo instalado en el maestro.

¿Qué pasa cuando esta tercer fila está habitada por niños?

Creo que hay por un lado una posibilidad de entender lo que el otro está
devolviendo y trabajar en relación a esta circulación. Pero hay también una
imposición de convenciones, que se deriva de la escolarización de esa escena en el
teatro: “calladitos que empieza la obra...”, se escucha desde las bambalinas, y allí
es donde son los niños los que deben invertir el esfuerzo de ubicarse en el teatro
como si fuera un aula. Es que los niños están allí acompañados por adultos.
Cuando el teatro trabaja en un doble registro, por ejemplo, dando mensajes
dirigidos a la vez al niño y al padre que lo llevó, da cuenta de que debe existir
también algún tipo de apoyo, de mediación, hasta de complicidad, diría, por parte
de ese adulto sobre cuya falda ve la obra el niño pequeño.

Los padres tienen dos funciones en ese escenario: compartir con los niños esa
experiencia, darles una referencia acerca de cómo se es espectador, y otra función
que, en mi opinión, es la más importante: la que se da a la salida, cuando van al
bar de la esquina a tomar el café con leche, y el contenido reaparece. Y esto es
algo que enriquece cualquier experiencia infantil ¿no? Vos me lo podrás decir: ¿no
esperan los maestros que los chicos retomen el contenido escolar a la salida del
colegio? ¿No es acaso una pregunta recurrente de los padres cuando los chicos
salen del jardín? ¿A qué jugaste? A la salida del teatro, el contenido se trasforma,
reaparece fuera del contexto fantasmático y mágico de la ficción y adquiere otra
dimensión que tiene mucho que ver con el sentido profundo de la experiencia que
se ha vivido en la sala.


MAURICIO KARTUN es Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Ha escrito
desde 1973 hasta la fecha alrededor de veinticinco obras teatrales entre originales
y adaptaciones. Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y
Vanzetti, El partener, y Desde la lona, y Rápido Nocturno, aire de foxtrot,
son sus producciones más representadas, y publicadas, en la Argentina y en el
extranjero.
Como director ha realizado el montaje de El clásico Binomio, espectáculo
de sostenida presencia en festivales internacionales de la última década, y más
recientemente La Madonnita, de su propia autoría, en el Teatro San Martín de
la Ciudad de Buenos Aires y en la sala El portón de Sánchez
Sus obras han ganado en su país los premios más importantes: Primer
Premio Nacional, Konex de Platino, Asociación de Cronistas del
Espectáculo, Clarín Espectáculos, Municipal, Argentores, Prensario, Fondo
Nacional de las Artes, Teatro del Mundo, Léonidas Barletta, María Guerrero,
Teatro XXI, Pepino el 88, y Trinidad Guevara.
En las ediciones 1999, 2001 y 2003, Kartun se desempeñó como curador del
Festival Internacional de Buenos Aires
Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.A.D., Escuela de Arte
Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, es responsable allí actualmente de su
Cátedra de Taller y de su Coordinación Pedagógica. Es docente de la
Universidad Nacional del Centro en cuya Facultad de Arte es titular de las
cátedras Creación Colectiva, y Dramaturgia; en la Carrera de Promoción
Teatral de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo es titular también
de la materia Escritura Teatral; y dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro
Gral. San Martín la materia Dramaturgia para títeres y objetos. De
continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado
innumerables talleres y seminarios en España, Brasil, México, Cuba, Colombia,
Venezuela, Uruguay, Bolivia y Puerto Rico.
Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a más
de setenta premios nacionales e internacionales en la materia.

Ha publicado:
Escritos 1975 > 2001. Recopilación de escritos teóricos de Mauricio Kartun. Libros
del Rojas. Universidad de Buenos Aires.

La madonnita. Mauricio Kartun Editorial Atuel. Colecc. Biblioteca del Espectador.
2005. Viene con un extenso dossier adjunto sobre el proceso creador.


* Esta entrevista tuvo lugar en Buenos Aires, en agosto de 2005. Entrevistador:
Daniel Brailovsky.

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domingo, 24 de agosto de 2008

ACERCA DE LA TERCERA PARTE : NUESTRO TALLER DE DRAMAS TITIRITEROS

  • MEDITACIONES ACERCA DE ESTE ARTE DE LA DRAMATURGIA DE LOS TÍTERES antes de comenzar  esta tercera parte de nuestra página ; el taller de dramas titiriteros  en este Blog. 

  • UNA.      PARA CREAR SOLUCIONES NUEVAS O NUEVAS MANERAS DE EXPRESIÓN HAY QUE LEER, VER MUCHOS ESPECTÁCULOS , MEDITAR, CREAR PRIMERO EN EL PAPEL USANDO MATERIALES NOVEDOSOS O DIFERENTES, LINEAS Y COLORES ARMONIOSOS PARA MOSTRAR NUESTROS  CONTENIDOS   Y TRABAJAR EN LA ESCENA  CON NUESTROS  MÚNDOS  ÚNICOS O NUEVOS, TODOS LOS DÍAS HASTA LOGRAR SU CONJUNCIÓN Y EFECTIVIDAD PARA NUESTROS FINES. LA CREACIÓN DE UNIVERSOS SIGNIFICATIVOS QUE TRASCIENDAN EN LA MEMORIA DEL ESPECTADOR.
  • DOS.   Hay que entender que hay muchas maneras de dramaturgia, pero todas guardas un orden casi cósmico en sus leyes y técnicas propias;  las hay viejas,viejísimas y nuevas, calientitas.
  • En el caso de la dramaturgia titiritera  no se refiere en sí a un Texto que nos  señala paso por paso el principio medio y fin de cada obra además de sus palabras,  sino que también incluye esta dramaturgia el trabajo detallado que el titiritero le dedica al "Como" , es decir al cómo se hacen las cosas de manera personal y única, esa parte del trabajo del titiritero con el títere ,  para realizar la partitura  más allá de lo ilustrativo , para entrar  en le plano de lo fantástico, lo imposible humano, lo elaborado, lo descubierto en el foro, lo titiritero. Eso está más allá de la trama dramática propiamente dicha pero es su esencia y  sustancia que hace la diferencia con el drama de los actores y subraya su carácter no realista de presentar conflictos en una sub o super realidad creada en la escena del tinglado durante su trabajo de encontrar el "como" va hacer las cosas  , La forma de lo que se hace para llevar al espectador hacia una comprensión más clara y legible del contenido que proponemos , más nunca se propone crear un ramplón panfleto sino en algo más inteligente,profundo, complejo, elaborado,contundente  y divertido.
  • SEGUNDO PARA Conocer de dramaturgia debemos  estudiar la base original que es la Dramaturgia Aristotélica y su evolución y  luego la destrucción  que de ella  hizo  William shakespeare, Becket, Ionesco. Chejov y otros Grandes autores.Así como la dramaturgia actual y la mexicana en particular. sobre Todo la titiritera,¿Lees dramaturgia titiritera mexicana ? ¿o universal?

  • También  es importante estudiar los Diferentes géneros Dramáticos, que son las diferentes maneras de  escribir un drama  y donde sabremos cuales son los diferentes fines que cada género tiene para con el público, y otras características  muy sustanciosas. Esos géneros son como tu ya sabes: La tragedia, La comedia, la Tragicomedia, el Melodrama, La farsa, La Obra didáctica, el Auto sacramental,  la Pieza y otros subgéneros o géneros menores que son muchos como, El Paso, el sainete, el entremés, El esquetch, el juguete escénico, el astracán mexicano etc, etc, 
  • Por supuesto también conocer acerca de otras maneras de hacer o representar dramas: Comedia musical, ópera, ópera rock. zarzuela, Pantomima, expresión corporal, técnicas extra corporales, danza contemporánea, Títeres, en sus diferentes técnicas antiguas modernas y posmodernas. Animaciones, caricaturas, cine de todo tipo,etc.etc.
  • CON ESTOS ELEMENTOS Podremos ya estructurar mejor nuestras obras casi de cualquier forma o género.

  • SERGIO PEREGRINA.
  • ESA ES TAREA PARA TODOS LOS QUE NO conocen algunos de estos temas.

jueves, 21 de agosto de 2008

"QUE DIRÍA GERMAN LITZ ARZUVIDE", DE IGNACIO LARIOS

Que diria Germán Litz Arzuvide
Enviado por: "Alberto Ignacio Larios Nieves" lacucaracha_cetta@yahoo.com.mx lacucaracha_cetta
Fecha: Jue, 21 de Ago, 2008 12:57 pm ((CDT)) UNIMA COMUNICACIÓN

Yo como él me asumo como un titiritero de izquierda o progresista,
asumo además lo que conlleva, si tengo una ideología extraña como por
ahí se dice, o como se dice en el argot reaccionario pro-
panísta "ideas exoticas" como Comino y su defensa tan actual
del "Petroléo de México" si creo como lo dice Benedetti "No hay arte
sin política" cualquier arte como producto humano transita todos los
aspectos sociales de éste, por lo que no puede existir un arte por el
arte, ajeno a la circunstancia de su sociedad, y sí se hace es un
teatro hueco que le hace el juego a la inhumanidad, dice Brunella
Eruli "El títere debe vivir con su tiempo y con su público, sus
sueños y sus esperanzas" trabajar con los niños nos hace pensar en
una responsabilidad, hacer una obra significativa para el infante, de
contenido y contexto, pues el niño vive un periodo de formación en la
significaciones sociales, que le darán la pauta en su comportamiento
social futuro, valores tratados en las obras adquieren una relevancia
importante frente al espectador infantil, inculcandose con facilidad
la democracia, la justicia y la tolerancia, para hacer un arte pro-
positivo y congruente, además contextual usando la oralidad local en
la busqueda de identidad cultural para el arte dirigido a los niños,
hacer para una mejor humanidad de todos, señala Mónica Sorín "solo
hay dos tipos de espectáculos infantiles, los que forman y los que
deforman" yo hago un trabajo así muy exitoso en el plano nacional e
internacional, comprometido y ético un teatro de títeres, que propone
y crea entre la magia y la justicia.

Maldigo la poesía, concebida como un lujo
cultural por los neutrales, que lavandose
las manos se desentienden y evaden.
(La poesía es un arma. Gabriel Celaya)

miércoles, 20 de agosto de 2008

AHORA SON 5 videos para comentar, LOS ÚLTIMOS DOS SON DE ALEXANDER CALDER, BUENÍSIMOS



 Videos de Alexander Calder, el primero dice 1/2 y el otro 2/2, si ves uno completo aparecen al final otros videos de Calder y puedes escoger el  otro del circo y aún más acerca de este autor altamente creativol . NO TE LOS PIERDAS Y RECUERDA HACERNOS TUS COMENTARIOS DE DRAMATURGIA DE ESTOS NÚMEROS FAMOSÍSIMOS del Circo. TE LOS RECOMIENDO A PANTALLA COMPLETA.

 ANIMO AMIGOS Y VAMOS A ENTRARLE A LA DRAMATURGIA YA HECHA 








HACER COMENTARIOS ACERCA DE ESTO SÓLO EN EL ÁMBITO DE DRAMATURGIA AL FINAL PODRÁS VER MUCHOS MÁS VIDEOS DE SOMBRAS, NO TE LOS PIERDAS.



















¿TÍTERE O ESCULTURA CINÉTICA?

Ensayo Final para la materia de
Historia del Arte II
Facilitador:
Pablo Alonso Herraiz
Presentado por:
Arminda Vázquez Moreno



Licenciatura en Educación Artística
Modalidad Virtual
Universidad Veracruzana

H. Veracruz, Ver. 26 de agosto de 2008
¿TÍTERE O ESCULTURA CINÉTICA?
El títere...
Tiende sus hilos hacia los polos opuestos
Y crea puentes y lazos milagrosos
Brunella Eruli

Presentación
En este ensayo quiero exponer un análisis de la relación que existe entre títere y escultura, a partir de la pregunta ¿Es el títere una escultura? ¿Una escultura en movimiento se puede considerar un títere? Quiero explorar este tema porque considero que las artes se tocan, y a veces se entrelazan de tal manera que no es tan fácil definirlas, pero además se apoyan, se enriquecen, aumentan y se expanden sin limitaciones sus posibilidades creativas, como es el caso los títeres en la obra del artista abstracto-cinético Alexander Calder, que es una prueba de que al mezclar los conocimientos previos en diversas disciplinas con la visión del artista se pueden crear obras de arte, innovadoras, lúdicas e impactantes. Los personajes de su espectáculo escénico llamado Cirque Calder, ¿son títeres o esculturas en movimiento? La diferencia que existe entre un títere y una escultura en movimiento es una pregunta que no solamente es una inquietud personal, sino ha sido tema de debates y opiniones vertidas en un foro virtual del grupo de titiriteros mexicanos afiliados a la Unima (Unión Internacional de Marionetistas), por lo tanto es de interés actual y quiero exponerlo aquí para mostrar los puntos de vista de los titiriteros. Además quiero incluir como un ejemplo de esto el trabajo escénico de Alexander Calder en un video filmado en 1961 por Carlos Vilardebo y cuyo link anexo al final del ensayo.

¿Quién fue y qué hizo Alexander Calder?
La obra de Alexander Calder, escultor estadounidense de gran vitalidad y versatilidad, tiene gran importancia porque nos muestra varias disciplinas entrelazadas, su formación en las artes plásticas fue desde niño, pues nació en el seno de una familia de artistas, fue hijo y nieto de distinguidos escultores y su madre fue pintora. Pero no se sintió inclinado inicialmente hacia el arte y cursó estudios de ingeniería mecánica, que más adelante le fueron de gran utilidad, en 1919 obtuvo el título de ingeniero en el Instituto Stevens de Tecnología. Luego cuando decidió dedicarse al arte, en 1923, ingresó en la Asociación de Estudiantes de Arte de Nueva York y en el otoño de 1926 se instaló en París. Es considerado como uno de los artistas más innovadores e ingeniosos del siglo XX. Calder, nació el 22 de julio de 1898 en Filadelfia.
En 1931 ingresó en la asociación Abstraction-Creation, y el mismo año creó una obra a la que Marcel Duchamp bautizó como móvil. Precisamente son los móviles las creaciones que elevaron a Calder a las más altas cimas de la escultura moderna. Con ellos se propuso crear obras abstractas dotadas de movimiento, que reflejaran, gracias a su dinamismo, los efectos cambiantes de la luz.

Sus esculturas en alambre -retratos satíricos y deliciosos personajes del circo en miniatura (1927-1932, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York)- le dieron fama internacional. En 1933 regresó a Estados Unidos y a partir de entonces dividió su tiempo entre su país y Francia y realizó importantes exposiciones tanto en París como en Nueva York. A comienzos de la década de 1930 Calder inició sus experimentos en el campo de la abstracción, primero como pintor y después como escultor. Recibió una gran influencia de artistas abstractos europeos como Joan Miró, Jean Arp y Piet Mondrian.
Experimentó también con el movimiento, lo cual le condujo al desarrollo de los dos modos de escultura que le hicieron famoso, el móvil y el estable (stábile). Los móviles de Calder (así denominados por el artista dadá francés Marcel Duchamp) son estructuras de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que se balancean suavemente. Refiriéndose a sus móviles, Calder dijo en alguna ocasión que con ellos había pretendido dar vida y movimiento a las obras de Mondrian, que tuvo ocasión de contemplar en directo y le causaron un profundo impacto.
Los estables (denominados así por Arp) son formas abstractas inmóviles que, por lo general, sugieren formas animales en tono humorístico. Aunque sus esculturas de piedra, madera y bronce, así como sus dibujos y pinturas (casi todas gouaches) de la última época, son importantes, la reputación de Calder se debe principalmente a sus móviles y estables. Estas obras, cada vez de mayor tamaño, lograron una entusiasta aceptación popular rara vez alcanzada por el arte abstracto, lo cual llevó a que se le hicieran numerosos encargos después de la II Guerra Mundial. Se pueden encontrar estables y móviles enormes hechos por Calder en docenas de plazas y edificios públicos de Bruselas, Chicago, Ciudad de México, Venezuela, Montreal, Nueva York y muchas otras ciudades. La culminación de todos ellos es su última obra, el gigantesco Móvil rojo y blanco (1976) suspendido en el patio central del ala este de la Galería Nacional de Arte de Washington, D. C.
Calder murió el 11 de noviembre de 1976, en Nueva York, justo después de haber supervisado el montaje de la mayor exposición retrospectiva de su obra en el Museo Whitney de Arte Americano.

El Cirque Calder como representación del mundo plástico.
Tras llegar a París en el verano de 1926, Alexander Calder se entregó en cuerpo y alma a un proyecto que le mantendría ocupado durante más de cinco años: la elaboración de un circo en miniatura al que llamó Cirque Calder. Este microcosmos de juego contiene personajes humanos y animales hechos con alambre, trozos de tela, madera, corcho, etiquetas, pequeños fragmentos de metal viejo y piezas de caucho. Calder transportaba su pequeño teatro del mundo en maletas y organizaba escenificaciones para sus amigos. Montaba una tienda y presentaba cada uno de sus personajes: el hombre con zancos, la amazona en su montura, el león, el perro, las focas, etc., mientras que su amigo Isamu Noguchi accionaba el manubrio del fonógrafo. Durante sus actuaciones, Calder ideaba modos de simular el vuelo de los pájaros. “Estos son pequeños trozos de papel blanco, con una cavidad y un pequeño peso en cada uno, aletean gracias a unos delgados alambres de acero, enrollados de diferentes maneras, que yo manipulo de modo que se mueven como palomas…” El Cirque Calder produjo una gran impresión en artistas y literatos por igual, incluidos Joan Miró y el escritor estadounidense Thomas Wolfe, que lo describió cáusticamente en su novela You can’t go home again.
El Cirque Calder es, de hecho, el laboratorio de la obra de Calder; en él experimentó nuevas fórmulas y técnicas. Durante este mismo período desarrolló figuras de alambre como Josephine Baker, La negra y el Retrato de Edgar Varése, al tiempo que seguía dibujando y creando escenas circenses.
Estos fueron los comienzos de su obra artística, después trabajó con madera, creando El caballo, La vaca, desnudos femeninos y Toro viejo entre los años 1928 y 1930. Por último se interesó por el movimiento de los objetos, algunos de ellos provistos de motor, y los presentó en sus exposiciones individuales de la Galerie Percier en 1931 y de la Galerie Vignon en 1932. La asociación con Fernand Léger y Piet Mondrian fue decisiva, y bajo su influencia combinada Calder descubrió lo que quería: pintar y trabajar en abstracto y se dedicó a crear esculturas basadas en la dinámica plástica de la asimetría.

¿Que es un títere?
En su definición más concreta es una imagen en movimiento creada para fines escénicos. En el libro “Piel de papel, manos de palo” Guillermo Murray y Sonia Iglesias nos dicen: Un títere es cualquier objeto animado dentro de una situación dramática, cuyo propósito es transmitir al espectador imágenes, ideas, emociones, pensamientos o vivencias.
Para que un títere exista, deben haber al menos tres elementos: emisor, receptor y medio. El medio es un objeto animado por el emisor. Además, necesita establecerse una condición sine qua non: el receptor colaborará al suspender momentáneamente su juicio de realidad y creer que en verdad dicho objeto vive o al menos está vivo en el momento de la representación, sin importar que su naturaleza sea inanimada. A este fenómeno lo denominamos pacto de ficción, tal y como nos lo propone Jacqueline Held, en su libro Los niños y la literatura fantástica; función y poder de lo imaginario.
El títere, al comunicarnos con el mundo de los seres inanimados y a la vez con el de los seres vivos, se transforma en un objeto mágico (fetiche), luego en cosa; es decir, en algo inmóvil que nos es indiferente y más tarde en objeto transitorio: ya no es ni parte del mundo de los muertos ni tampoco algo vivo, existente o real.
Como este tránsito es permanente, nos fascina. Y dependiendo de la cosmovisión de su animador, al ser un medio de expresión de la intimidad del hombre, nos transmite un universo mítico, de fuerzas originales y mágicas, con un carácter ritual y hierático. Un universo religioso dentro del ámbito de la liturgia y el rito sagrado. O, también, una ideología política y una proclama científica.
En síntesis: un títere cumple con el carácter de “cosa personalizada”, es cualquier cuerpo al que un ser humano le otorga simbolismos ajenos a su naturaleza y lo transforma en objeto transicional al lograr que cobre vida en apariencia, para servir como puente o lazo de comunicación.

Títere y escultura.
A continuación quiero exponer las opiniones de algunos titiriteros mexicanos, expresadas en un Foro virtual propuesto por el maestro Leonardo Kosta, al gremio afiliado a UNIMA México, en 2007. Fueron varios los participantes y sus ponencias, la mayoría, extensas; yo he tomado sólo una síntesis o fragmentos de algunas. La pregunta planteada fue: ¿El títere debería ser considerado una escultura?

Leonardo Kosta.
Debería serlo porque la escultura es una obra de arte y el títere, o se integra a la obra de teatro como obra de arte o apenas será una artesanía. Un poco más de precisión: si afirmamos que el teatro de títeres es arte, el títere tiene que ser, necesariamente, una obra de arte, y como tal, siendo como es tridimensional, bien podría ser una escultura. Pero la escultura -que generalmente no tiene movimiento- busca apoderarse del espacio con los volúmenes y los vacíos de volumen, mientras el títere, actuando en el teatro, se apropia del espacio con sus desplazamientos, que son movimientos derivados de sus coyunturas mecánicas, no del juego de volúmenes estáticos; sin embargo, el títere tiene volúmenes.
Digamos entonces que, siendo el títere un objeto actuante tridimensional, debería tener elementos escultóricos en su figura.

Sergio Aguilera.
Y resulta que también encontramos esculturas en movimiento, los autómatas, las figuras gigantes utilizadas para peregrinaciones o celebraciones en diversas culturas, los "móviles" Calderianos, los robots y diversas expresiones contemporáneas como la instalación, son ejemplos de esculturas hechas para verse en movimiento. Parecería que estas esculturas-móviles y nuestro títere-objeto podrían caber dentro de una misma concepción plástica y que su propuesta estética fuera funcional como escultura y como títere. Y aquí aparece una sutileza sustancial, justamente en relación a la funcionalidad del objeto. El títere, como hemos dicho, tiene la función de representar. Considerando únicamente sus valores plásticos diríamos que representa por medio del movimiento y el cambio de posición. Al tener que representar un personaje, por simple que sea, el títere deberá ser capaz de aparentar actitudes que lo definan ante las circunstancia y por lo tanto tener una variante expresiva que sugiera visualmente más de una lectura. Y considerando que su función es interpretar lo vivo, deberá tener las variaciones rítmicas que nos sugieran un movimiento más o menos orgánico.

Sergio Peregrina.
En efecto hay una relación muy intima entre el títere y la escultura esa relación es la que provoca a confusión. Podríamos decir que son productos de un mismo lenguaje plástico expresivo formal e ideológico, pero la forma del títere está dotada de inteligencia ulterior o posterior a su forma única, pues tiene una función escénica, dramática o no, que implica su movilidad en el espacio escénico, en el cual transcurre el tiempo mágico de la representación de su ente único.
En su origen ¿qué fue primero, la escultura o el títere? Uno es el otro, en su origen fueron lo mismo, nacieron juntos ya que el ser humano es un simio sabio en movimiento, pretendo acertar diciendo que primero inventó el títere dando acción a las formas similares a él encontradas en la misma naturaleza como son ramas, piedras, frutos, minerales, jugando con ellos a que estaban vivos, dándoles vitalidad, como le dio en un momento la inteligencia humana primitiva a todas las cosas que lo rodeaban, el animismo. El dar ánimo o ánima a los objetos inanimados o títeres, es quizá el acto primitivo más profundo que ligó a la inteligencia humana con todos los seres de la naturaleza en su universo; a través de esta relación encontró el motivo trascendente que había entre él y la naturaleza que le proporcionaba alimento, salud, abrigo, y una sana reproducción de la especie. Y la capacidad de desarrollar el pensamiento, ad infinitum, y una conciencia de estar en armonía con el mundo circundante, bello generoso dominable; capaz de ofrecernos felicidad. El títere como juguete primitivo, como muñeca, que representa a la hija y también en ocasiones a la madre o la abuela o al padre, abuelo, o hijo, como soldado, como protector, como alimentador, como protector amoroso, como mago bueno o malo, ese muñeco, enseñó y transformó a los niños en adultos jugando a ser ellos mismos.
Después como ídolo, trascendió su lugar íntimo entre los objetos más queridos de la casa a ser imagen perfeccionada, de carácter hermético y protegido de símbolos divinos de diferentes religiones o credos, algunos grises color piedra volcánica o basáltica o cantera, cubiertos de joyas intocables y costosas, otros dorados, cubiertos de hojas de oro puro, delgadísimo, así de oro debe ser la divinidad rectora de la moral y los designios de los rectores éticos que a través del púlpito dictaban y dirigían la vida de los animistas creyentes de Dios y del orden y por supuesto también influyó en el lenguaje de la estética en todas sus manifestaciones. Tanto las formas y contenidos se ven llevados y obligados a representar las ideas de los poderosos, aquellos que dan sentido y valor al trabajo del artista y también manera de subsistir. Los títeres se vuelven santos y paganos, moros y cruzados de la edad media. Los Pupis de Sicilia representan esa época, ese momento de fastuoso engaño, Carlo Magno el magnífico y sus aventuras fantásticas y aleccionadoras.
La libertad como manera de expresión no va más allá del mero discurso y de la ideología que profesa el artista y de sus creencias religiosas, o de su ateísmo contemporáneo y su capacidad expresiva artística, de su visión, educación y destino como artista dentro de su comuna. La Escultura, trata de impregnar movimiento, sentido ideología, contundencia, peso, solidez, color, armonía, rumbo o destino; en una figura estática (aunque también las hay móviles). En ese sentido es opuesta a la marioneta o títere cuyo destino está en el movimiento aún cuando el títere sólo tenga insinuadas las piernas y habla aunque su boca nunca se mueva y el sacerdote que le da vida (o titiritero), es el médium que deposita la palabra, divina o maligna o vulgar, o mediática o dictatorial; transmite también su propia respiración y el latido del corazón, de su corazón; la voluntad que hace que el objeto viva y conmueva al espectador con los actos prodigiosos de su existencia en la escena.
La Escultura se hace para que permanezca en su lugar y la podamos contemplar y meditar acerca de ella, y su belleza intrínseca, y a veces fatua en su forma y contenido, pero en otras nos impregna de energía y poder con su grandeza de forma, con su tremenda y apabullante belleza y conmovedor contenido. Más sin embargo, la mayoría no se mueve.
A diferencia del quieto y no actor, el títere nació para mostrar el paso de los sucesos, de las situaciones, de los sueños, de los deseos, de las aventuras, de la magia, de lo inasible de lo efímero, de lo erótico, de lo ritual, de lo imposible, del tiempo. El arte de los títeres incluye la expresión a través del objeto del artista, brujo, mago, titiritero, primitivo ser escapado de la profundidad de las antípodas humanas, que aún viene a dar vida a lo inanimado en fiestas, festivales y reuniones culturales y religiosas con la presencia espiritual del animismo de figuras que tienen su existencia propia en las manos y mente del manipulador.
Lo que si hay que reconocer es que el títere es una escultura con movimiento que es creada para tal o cual función o movimiento físico en escena, lo mismo que su carácter, diseñado a través de su imagen escultórica. La relación que hay entre las artes plástica y el arte titiritero es muy obvia e inmiscuye al artista titiritero con los problemas de las artes plásticas y los conceptos de belleza, armonía, estilo, carácter; color que conlleva este arte de los seres u objetos en movimiento, una relación a nivel espiritual y comunal o cultural, tocando zonas profundas del inconciente humano de cada pueblo.
Otra característica del títere es su funcionalidad. En esto se parece el arte del títere al arte de la fabricación de instrumentos musicales, los cuales se hacen para cubrir necesidades sonoras dentro de una orquesta y tienen esa única función, otra, es su fabricación de manera profesional, para obtener un instrumento que cumpla sus funciones de movimiento deseado para su uso o participación dentro del espectáculo. El títere es (en todos sus estilos y técnicas) como un instrumento musical que mientras mejor se realice mejor desempeño tiene en su trabajo. En ese sentido los titiriteros tienen un gran compromiso con la estética del títere, con el desarrollo de sus habilidades plásticas y del aprendizaje de las mismas y un enorme y profundo conocimiento de los materiales y de las herramientas que nos ayudan a darles forma y sentido justo a la medida de nuestras intenciones y claros proyectos y diseños.
Lo que angustia de manera rotunda es algo insalvable en nuestro arte escénico, eso es: lo efímero, sólo cuando sucede existe, pues nosotros somos el acto mismo transcurriendo en el corto tiempo de una hora o dos. Luego sólo queda el recuerdo y algunas fotos que no hablan de la grandeza y el esfuerzo del trabajo.

Carlos Converso.
Si aceptamos que un títere es una imagen plástica capaz de actuar y representar, entonces, estaremos de acuerdo que las características esenciales del títere son: por una parte, el elemento plástico y por otra, el dramático.
El aspecto plástico en el títere tiene que ver, obviamente, con su condición de objeto material creado como representación de algo, es decir, una materia susceptible de ser formada, modelada, esculpida o tallada para lograr esa representación que se consigue, por lo general, a través de una semejanza y llegando en ocasiones a tener el valor de un símbolo o una metáfora. Pero, aparte, el títere tiene que poder actuar y representar, claro según las técnicas y convenciones propias de su lenguaje artístico, es decir, en su significación teatral más explícita. Hay que tener claro, que el ámbito natural del títere es el teatro, sacarlo del teatro es convertirlo en otra cosa: un artefacto, un juguete, una figura; un simple objeto sin vida.
Ésta, señalaría yo, es una primera diferencia entre un títere y una escultura; entendiendo por escultura, para decirlo de una manera muy simple, una imagen plástica que no pretende actuar, es decir que no busca moverse y/o hablar para crear la ilusión de una vida escénica.
Si consideramos los muchos tipos de títeres que existen, no solo los corpóreos o tridimensionales, o las figuras planas, como siluetas o como sombras, sino particularmente, aquellos constituidos por partes vivas, como el caso de las manos desnudas o partes del cuerpo humano; en estos casos la definición de escultura tampoco se ajustaría.
Me parece, también, que hay otro aspecto fundamental en el títere y es su funcionalidad. El títere es un objeto material concebido para funcionar de una manera determinada, es una estructura particular creada para cumplir ciertas tareas específicas, tareas físicas, espaciales, de desplazamiento, (de múltiples formas según el plano del movimiento), de gestualidad o de acciones especiales; por ello la diversidad de las técnicas o mecanismos creados ex profeso. En este sentido, el títere es un instrumento que debe funcionar de una manera determinada para lograr representar, lo mejor posible, al personaje y sus características o a algún tipo de situación.
El títere como instrumento teatral está sujeto a una manipulación, pero a una manipulación específica: la dramática, tiene que ejecutar acciones dramáticas; en la medida que el títere es el personaje tiene que “actuar”.
Pedirle al teatro de títeres, y al títere entonces, que tenga el reconocimiento y el valor artístico que tienen las artes plásticas y en particular la escultura, me parece una demanda necesaria. Obviamente, es una demanda directa a los titiriteros, ya que somos quienes debemos convertir este “arte menor” (mal llamado así) en un “arte mayor”. Tenemos que registrar en nuestra sensibilidad y orgullo de artistas esta demanda, que nos hace un llamamiento a ser más ambiciosos en alcances y mejores en preparación. Que la marioneta sea una obra de arte. ¡Si!




Conclusiones.
El teatro de títeres como especialidad del arte teatral, se nutre de varias disciplinas, como: la literatura, las artes plásticas, la danza, la música, la escultura, la arquitectura, etc. Por lo que podría definirse como un arte integral o multidisciplinario. La manufactura de un títere tiene un proceso de desarrollo muy parecido al de una escultura, pero si a esa escultura la hacemos representar un personaje, en ese momento ya es un títere.
El desarrollo creativo dentro de las artes, que siguió Alexander Calder lo llevó primero a crear sus personajes con sencillos materiales, pero con la idea de la representación escénica de un circo en miniatura, vivo o casi. A su realización le dedicó varios años y cada vez que la presentó maravilló al público. Mantuvo en acción su circo durante toda su vida, pero no como su labor principal ya que enfocó su vitalidad creativa a la escultura a la que impregnó de una característica del títere, es decir el movimiento.
En cada una de las ponencias de los titiriteros que se incluyeron en este texto, encontramos profundas reflexiones acerca de la similitud y la diferencia entre títere y escultura, y resumiendo, la diferencia es: el contexto en el que este producto artístico se va a colocar para ser apreciado por el público al que va dirigido, por lo que podemos definir que la finalidad del títere es la escena; y la escultura se destina a un lugar donde va a permanecer y donde podrá ser contemplada. Lo que tienen en común es el proceso creativo, están hechos con ideas, expresan contenidos, dirigen un mensaje al público receptor, son obras de arte en si mismas, con la diferencia de que el títere además representa, es decir actúa en escena. Por lo tanto un títere es más que una escultura en movimiento, contiene un espíritu mientras lo observamos actuar en escena, donde sólo lo podremos apreciar con toda su vitalidad por el lapso de tiempo en que permanece en escena, y después puede volver a ser una escultura.



Videos:
Carlos Vilardebo's 1961 film of Alexander Calder's "circus," Recuperado el 25 de agosto de
http://barbotina.blogspot.com/2008/04/le-cirque-de-calder-1961-by-carlos.html
El mismo pero en dos partes:
Cirque Calder 1/2 http://www.youtube.com/watch?v=FTYqv8cWJQU
Cirque Calder 2/2 http://www.youtube.com/watch?v=tZweBI0sjhU

Referencias:

1. Alexander Calder (Filadelfia, EE UU, 1898-Nueva York, 1976) Recuperado el 24 de agosto de 2008 de: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/calder.htm
2. EDICIONES POLÍGRAFA. LA OBRA DE CALDER EN EL SIGLO XX. Recuperado el 24 de agosto de 2008 de: http://copred.rect.ucv.ve/BD_Documentos/Obra_Calder.pdf
3. Fotografía El Circo de Calder. Recuperada el 25 de agosto de 2008 de : http://www.espacioblog.com/rrose/post/2006/03/02/el-circo-calder
4. Fotografía de Josephine Baker. Recuperada el 25 de agosto de 2008 de: https://www.moma.org/Collection
5. Murray Prisant, Guillermo, Iglesias Cabrera, Sonia. PIEL DE PAPEL, MANOS DE PALO. Editado por Espasa-Calpe Mexicana. 1995. México
6. Foro Titiritero Virtual, Archivos del grupo Unima-Comunicación, Recuperado el 25 de agosto de 2008 de: http://mx.groups.yahoo.com/group/unima_comunicacion

TEXTOS DE MAURICIO KARTUN Y LUIS F. VELÁZQUEZ ACERCA DE DRAMATURGIA TITIRITERA

Entrevista a Mauricio Kartun
01/11/2000 -por: Pablo Saez
[Argentina]
Por cortesía de la publicación El Fardón - Buenos Aires


El Fardón [Buenos Aires] Mauricio Kartun responde a un par de preguntas en el Fanzine bonarense El Fardón.


Maestro de Dramaturgia de la Escuela Taller de Titiriteros del Teatro San Martín Dramaturgista de Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín Titular de la Cátedra de Dramaturgia de la Carrera de Dramaturgia de la EAD, Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires Titular de las Cátedras de Creación Colectiva, y de Dramaturgia de la Escuela Superior de Teatro de la Universidad del Centro.

¿Por que es tan limitado el repertorio de obras para títeres?

El titiritero ha estado habitualmente atado a esa tradición de repetir un limitadísimo puñado de piezas, y si es verdad que un buen manipulador es capaz de reavivarlas cada vez -de convertir la brasa en fogata- no es menos cierto que en el fondo es una propuesta que alienta ciertas formas conservadoras que monopolizan los autores que tuvieron el privilegio de publicar. Una modalidad que le quita voz -y por lo tanto derecho expresivo- al tipo que quiere generar su propia dramaturgia, su propio discurso, y que quizá lo que no tiene es el herramental imprescindible para poder hacerlo. Paradójicamente, al remontar textos de otros titiriteros se soslaya de manera imperdonable un fenómeno básico del laburo original, y es que aquellos titiriteros dramaturgos -el maestro Villafañe sin ir más lejos- no fueron tipos que se sentaban al escritorio a escribir piezas para otras puestas hipotéticas, sino que laburaban generando palabra y acción para sus propios títeres, para su propio espacio de representación, y hasta para su propio público.

Hoy seguimos necesitando de esos titiriteros audaces que se sientan, que se descubran, poetas; maestros que escriban para su propio carromato. Poetas de la materia.

¿Cómo se arma una historia partiendo de la materia?

Yo he tratado de desarrollar como maestro dramaturgo algunas propuestas con las que indagar la materia -el objeto, el material, la cosa- en busca de expresión, de historias. Desconfío de esa modalidad que parte de una idea del autor e intenta luego dominar a la materia para que se ponga al servicio de esa idea, para que la "diga". Creo en un lugar mucho más humilde: el de aceptar que la materia tiene cosas que decir, que tiene su "gestus", y que el trabajo del dramaturgo titiritero es el de indagar en ese "gestus", constituirlo en signos, y unirlos en un significado que no es otra cosa que la obra.. La materia -el títere en este caso- tiene una expresividad propia e intransferible que pide ciertas formas de acción y no otras, que exige sus propias palabras. Cada títere tiene su propia poética. Yo creo más en el trabajo de ponerle palabras a esa poética del títere, que la de ponerle títeres a la poética de la palabra.

Como decía antes: creo en el titiritero como poeta de la materia, como alguien que ha comprendido que en el retablo la palabra es -nada más y nada menos- el bellísimo complemento de otro discurso ya de por sí elocuente: el de la materia.






Lo supuesto y lo real en el títere
[Opinión]
10/12/2000 - Luis Fernando Velásquez
[Colombia]
por cortesía de la revista Títeres revistatiteres@starmedia.com - fervel@col3.telecom.com.co Medellín
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Colectivo El Tlakuache [México]
"El títere es lo que es y algo más: un objeto reconocible y transfigurado al mismo tiempo."

El títere es una metáfora dispuesta a lecturas diversas. El objeto animado adquiere magnitudes insospechadas al permitir que el imaginario de cada espectador construya personajes y en algunos casos la historia misma.

El títere es una entidad que otorga valores lindares a la fantasía y a la realidad confiriendo en esto la posibilidad de que ocurra lo posible y lo imposible; quizás en ello radique su valoración mítica y la capacidad expresiva que tanto le otorgamos. El títere intrínsecamente es poseedor de lo real y lo supuesto, es una suma compleja de "verdades y mentiras", en totalidad un arte fantástico.

Los títeres "llaman los espíritus" tocan al interior y se exigen evocar mundos, que en el peor de los casos, creíamos olvidados. Los títeres tienen un mundo propio el cuál, todos sin excepción, comenzarnos habitar cada vez que nos permitimos la aventura de participar.

Los diferentes niveles de participación que explora el espectáculo titiritero aluden en gran medida al juego, entendiendo éste como el espacio donde se fijan reglas pero no se conocen resultados; uno podría suponer que dicho resultado esta implícito en la puesta en escena o desde la dramaturgia misma, pero lo que hacemos es evidenciar alternativas desde la óptica cultural que nos reviste; el ejercicio no termina hasta no ser re-creado por el imaginario de nuestro receptor y allí, precisamente, es donde no conocemos el resultado.
Quizás, esta sea una de las razones por las cuales se nos hace tan maravillosa la profesión. Jugar es una de las cosas más serias que existe.

Los títeres viven sólo en función del espectador y dependen, en la mayoría de los casos, de esa asombrosa capacidad para dotar de significado lo real y convertirlo en maravilloso: LA IMAGINACIÓN.

La esencia es olvidar la realidad para construir, desde el imaginario, lo verdaderamente real. En la representación, el niño encuentra un espacio singular, único, al que le adjudica una verosimilitud que, aunque transitoria, logra transformarle, el niño se compromete.

De igual manera, en el maravilloso universo mítico de nuestros ancestros se estableció una relación ritual con sus dioses, en gran parte, a través de objetos animado que al momento de cobrar ánima, "vida", posibilitaron la mediación entre lo humano y lo divino.

SEGUNDA PARTE:
Los milenarios ritos animistas fundamentalmente exponen la inmensa capacidad que poseemos los seres humanos de transfigurar la materia inerte, otorgando una muy amplia gama de significación, como en este caso el de deidad.

Estos objetos animados que cobran vida ya no como símbolos de Dios sino de nosotros mismos, estos títeres tienen un gran poder de sugerencia, son un detonador de sensaciones que invita a la participación, podría decirse que esta magia sólo existe durante la exposición del evento ante el espectador, pero no es así; los títeres tienen la hermosa virtud de permanecer, es una fuente inagotable desde donde se transciende lo sencillamente banal hasta el hechizante sentir de lo sagrado

La inherente relación que mantiene este oficio con el juego propicia en forma agradable, creativa y formativa una vía directa con la educación, convirtiéndose en uno de los medios más propicios para redescubrir el placer del contacto con el conocimiento, el goce de aprender jugando, con los títeres se pueden lograr dichos fines, sólo que no podemos hacer de los títeres un mero conducto, "Los títeres no son en ningún caso ilustración en movimiento ni una grotesca caricatura humanoide, son el ejemplo inequívoco de la exquisitez humana"

Allí está la posibilidad y la responsabilidad. Lo verdaderamente preocupante es que en los últimos tiempos la educación formal en su triste proceso de restricciones y empobrecimiento, quiere convertir a los títeres en traductores de metodologías caducas, olvidando que el arte es una revelación y no un mecanismo repetitivo. Hay que tomar en consideración la dimensión que el trabajo artístico dirigido a los mitos encarna desde el punto de vista ético y dialéctico, ello nos obliga a prepararnos para reelaborar o afanar los enfoques de nuestra visión pedagógica, estética y desde allí poder orientar de la mejor forma los procesos escolares.

domingo, 17 de agosto de 2008

¿CÓMO PARTICIPAR?

Para participar en esta página(dramaturgia titiritera.blogspot.com) solamente debes de escribir un correo a dramasnuevos@gmail.com y solicitar que te  integren como colaborador y escritor de futuros dramas titiriteros. Ahí mismo a esa dirección puedes mandar tus comentarios o participaciones. Si sabes manejar las páginas blog y me lo dices; te mandaremos la clave para que integres tu material tu mismo y hagas tu propia entrada. Recuerda que aquí todo lo que se da o recibe es de a gratis y para todos aquellos que  les interese. comenzamos ¡INSCRIBETE seas o no seas de UNIMA, SEAS O NO SEAS MEXICANO !
 PARA PARTCIPAR DEBES DE LEER lo que se publique y comentarlo o añadir otro texto teórico  o escribir un drama titiritero nuevo. Recuerda que hay tres secciones para participar: La teórica, la de videos y la de taller de escritura dramática.
También se vale proponer y opinar acerca del planteamiento y maneras de este blog que está iniciando.  Gracias compañeros por su participación.
  su coordinador Sergio Peregrina


sábado, 9 de agosto de 2008

PRIMERA CLASE. TEXTO HISTÓRICO DE HENRYK JURKOSKI

                                                                  HENRYK JURKOSKI




PARA QUE ESTE TEXTO TENGA SENTIDO  PARA TI DEBES DE LEER PRIMERO LA PÁGINA ANTERIOR LLAMADA BIENVENIDOS.


“Acerca de los títeres y la literatura  ( Y algo más.)”

texto del maestro de maestros titiritero: Henryk Jurkowski 


Las representaciones con títeres son presentadas princi-palmente por niños, tradición que fue establecida, inconscientemente, en los siglos XVIII y XIX, e incluso anteriormente, cuando los artistas franceses e italianos presentaban sus espectáculos en el palacio y los jardines de St. Germain-en-Laye, para entretener al joven Delfín a lo largo de muchos meses al año.

Esto no quiere decir que el teatro de títeres del pasado fuera solamente para niños; al contrario, fue un teatro para todas las edades, disfrutado por todos. Los niños asistían a los espectáculos creados para adultos, porque en aquellos días la idea del arte especialmente para niños era desconocida. Los niños eran llevados, indiscri-minadamente, a verlo todo.

Algunos podrían decir que en el pasado a los adultos les gustaba el teatro de títeres debido a la simplicidad del público de aquellos tiempos, pero esto no es del todo cierto. Las principales categorías del teatro de entonces eran el teatro cortesano y el teatro popular. Los títeres representaban los mismos repertorios para los mismos tipo de audiencia. Su teatro se desarrollo a la vez que el teatro de actores, y era aceptado del mismo modo. En el mundo fuera de Europa, los títeres han sido reconocidos como una parte del teatro a lo largo de los siglos. En el Japón del siglo XVII era tenido en una estima superior a otra forma de teatro, y en Indonesia era casi la única forma empleada.

Investigando en el teatro europeo, la presencia del manipulador se detecta en cada escenario. De hecho para muchas compañías de teatro, actores y títeres fueron durante un largo período simples alternativas de representación.

Los mismos clásicos griegos, romanos y bizantinos, los miembros de los gremios artesanos, los sacerdotes que organizaban los Autos Sacramentales, los actores de la Comedia del Arte, los comediantes ingleses que recorrían el Continente en el siglo XVII, todos ellos reconocieron al títere como un medio de expresión teatral. El público se fascinaba con el Auto Sacramental ya fuese representado por títere o actor; esperaba con la misma impaciencia la transformación del Arlequín de carne y hueso o la versión de madera manipulada por un complicado sistema de hilos. Las obras de Shakespeare y Marlowe fueron representadas en Europa por compañías inglesas ambulantes tanto en versión actoral como en títere o muñecos articulados. No hay dudas de que el éxito de la "Tragedia del Dr. Fausto" de Marlowe inició la muy importante tradición del Fausto en la escena titiritera . En Italia la ópera con personas no era más popular que la ópera con títeres, con figuras inmortalizadas en las piezas cortas de Bernini y Acciaioli, los libretos escritos por Martelli y Metastasio, y la música compuesta por maestros del calibre de





GOETHE






Scarlatti.

En general, las compañías de títeres estaban organizadas como las compañías de actores, con su propio auditorio, un escenario con la maquinaria apropiada, tambores y payasos para anunciar los espectáculos. Se contrataba a manipuladores experimentados y se seleccionaban buenos escritores para realizar el repertorio. De ellos se podría hacer una larga lista: Le Sage y Fuselier, Sheridan Foote, Mahiman, Maeterlinck y Schnitzler, y algunos de nuestro tiempo como García Lorca y Michel de Ghelderode.

Actualmente el resurgimiento del teatro de títeres continúa demostrando la importancia del marionetismo como una rama necesaria del teatro con sus propios partidarios, su propio estilo, su propia estética. Por esta razón el teatro de títeres, rico como en ideas y valores que son importantes para cualquier teoría de teatro, debería estar presente en toda discusión sobre los problemas estéticos del arte teatral en general.

Desde los tiempos más antiguos, el teatro de títeres ha sido una fuente clara de metáforas, algunas de las cuales ilustran la relación entre Creador y su creación. El Creador era a menudo presentado como un ser desconocido y poderoso, a veces sin nombre, omnipresente, moviendo los hilos de las acciones humanas. La metáfora se refería a la correlación entre Dios y hombre e, igualmente, a los lazos entre hombre y hombre. Horacio escribió en su "Sátiras":

- "...¿Qué soy yo para ti?

Mira como tu que mandas sobre mi

Te inclinas y humillas ante otros como un títere en su hilo" (1)

La noción de Dios como manipulador fue en realidad introducida por los árabes, cuyos poetas y filósofos expresaron el determinismo árabe. Birri, el poeta de Anatolia del siglo XIII, escribió en su gazel:

- "El hombre sabio buscando la verdad

mira hacia la tienda del cielo

donde el gran actor del mundo

ha colocado hace mucho su Teatro de Sombras.

Detrás de su cortina esta dando un espectáculo.

Representado por las sombras de hombres y mujeres de su creación." (2)

Se podrían citar cientos de ejemplos sobre el uso y desarrollo de esta metáfora. Pero hoy contiene nuevos significados. Vladimir Sokolov, un bailarín y titiritero del siglo XX, lo expresa sí:

- "Esforzándose por alcanzar la libertad artística para su deseo creativo, el hombre inventó el teatro de títeres. A través de su descubrimiento se libera de la amenaza del destino, creando para sí un mundo a su medida y a través de los personajes que le deben total dependencia fortalece su deseo, su lógica y su estética. En resumen, llega a ser un pequeño Dios en su propio mundo" (3)

Por lo tanto vemos que la relación entre el creador y lo creado, tan bien ilustrado por el mecanismo del teatro de títeres, no ha cambiado mucho a lo largo de los siglos. El único cambio significativo es el de función: el Creador del mundo ha sido reemplazado por el "dios pequeño", lo "creado", en cierto modo, ha tomado la función de "creador" y ha alcanzado su independencia. Esto es evidente en todas las manifestaciones del arte contemporáneo. El uso metafórico de la estructura del teatro de títeres no sería tan importante si no fuera por el hecho de que expresa tan bien la atracción psicológica del marionetismo creativo: la completa, la "divina" libertad de la propia expresión, encontrada por un artista solamente en el teatro de títeres. Esta cuestión de libertad – autonomía – es válida para muchos artistas además de titiriteros, y particularmente para escritores y directores de teatro actoral.

Lemercier de Neuville, famoso sátiro y titiritero, escribió sobre su propia experiencia:

- "... Siendo incapaz de encontrar actores competentes, el autor, deseando ver sus obras representadas, se vio obligado a recortar su compañía de papel." (4)

La opinión sobre los títeres de Eleanora Duse era similar: escribió al maestro titiritero italiano, Vittorio Podrecca:

- "Te envidio, yo debería haber sido directora de teatro de títeres, tus actores no hablan y son perfectamente obedientes: los míos pueden hablar y no son en absoluto obedientes..." (5)

Estas citas son divertidas, pero contienen un significado más profundo, subrayan la única característica del títere, que tiene solo una identidad mientras el actor tiene más. El títere no tiene vida propia, vive solo en escena; para los reformistas del teatro de principios del siglo XX éste fue su especial valor. Estaban luchando por una realidad armónica en el teatro en la que no hubiera contradicciones entre la artificialidad de la escenografía y la realidad del actor.

En cualquier teoría del teatro de títeres, el factor más importante es la relación entre el mani-pulador y el títere, esta relación ha cambiado a lo largo de los siglos. A menudo los propios titiriteros no han sido conscientes de ese cambio, especialmente los titiriteros tra-dicionales del pasado que siempre actuaban espontáneamente. Ellos heredaban y pasaban su experiencia profesional y su repertorio de generación en generación, sin preocuparse si dejaban alguna evidencia registrada de su arte o del contenido de sus espectáculos. Los primeros documentos que conocemos (sin contar los escritos de los ataques satíricos hechos por los "Polichinelles" de feria  sobre el monopolio del teatro "oficial" en Paris) datan solamente de la segunda mitad del siglo XVIII. El autor de esta evidencia fue Samuel Foote, actor y escritor, cuya compañía actuó en Londres desde 1758 a 1773. Antes de la primera representación de "El Espectáculo de Títere Primitivo", 15 de Enero de 1773 en su teatro de Haymarket, Foote dio una larga charla cuyo tema fue "La gloria del espectáculo de títere primitivo", insistió en que este tipo de arte había florecido en la Roma antigua y había desaparecido desafortunadamente a la vez que Roma. Foote deseaba revivirlo, y describió como los actores

- "...cada parte de ellos, para hacer sus figuras visibles a la numerosa audiencia, eran rellenados y elevados por encima de su proporción natural, sus cabezas eran cubiertas con máscaras, y las bocas de aquellas máscaras forradas con latón, para llevar la voz a la zona más remota de sus inmensos teatros; nada humano era visible y la apariencia total era la de un títere, y tanto si la voz procedía de dentro o de detrás de la figura, la diferencia no podía ser muy esencial." (6)

Por supuesto que la interpretación de Foote sobre el teatro de la antigüedad es muy personal, por no decir idiosincrática, pero nos hace apreciar que Foote estaba a favor de un teatro de convención que disfrazara la vida real y lo que es más importante que disfrazase incluso a los humanos. Expresó su interés en "Theatricality" así:

- "Este, caballeros, fue el primer paso de la escena en Italia: en el año quinientos quince desde la fundación de Roma este arte, por un accidente, fue llevado más cerca de la perfección del títere. Livius Andronicus, que como tu actual sirviente fue autor y actor, comunicando un sentimiento popular en una de sus obras, fue tan a menudo aclamado a repetirla que, bastante agotado, se declaró incapaz de una repetición más, salvo que a uno de sus alumnos se le permitiese subir al escenario para tratar de declamar el pasaje, que él intentaría gesticular; a esto el público asintió; y desde este período se estableció la práctica de que un actor hiciese los gestos mientras otro comu-nicase las palabras. Este hecho no admitirá duda, ya que lo recibimos de una fuente autorizada, de la de Livy el histo-riador. Aquí, señores, por la separación del personaje, tienen el títere completo." (7)

La concepción del teatro de títeres de Foote derivó de sus criterios sobre el teatro vivo. En "Tragedia a La Moda" utilizó figuras lisas, y solo un actor que declamó todos los papeles. En "El Espectáculo Primitivo de Títeres" empleó el principio de la obra dentro de una obra. Cuando los títeres habían acabado la representación, una segunda parte era interpretada por actores, durante la cual un "policía" entraba y arrestaba a Foote y sus títeres "bajo el Acta de Vagabundeo". La siguiente escena tenía lugar en la sala de justicia donde el policía no encontraba ninguna acusación porque, como siempre, los títeres habían llevado consigo su ilusión. No eran reales, por lo tanto no podían ser juzgados –no se puede juzgar a un objeto- . Incluso el mismo Foote era igualmente invulnerable, porque al tener una pierna artificial, era "un cuarto de títere". En términos modernos , era un practicante de teatro de "medios mixtos", mezclando personas con títeres en la escena, y así subrayando la alineación del personaje de escena con su entorno.

Sin embargo, las ideas de Foote sobre el teatro y su sentido del humor eran demasiado avanzadas para el público de aquella época, que prefería otro tipo de espectáculo de títeres, tal como "Punch" y su esposa "Joan".

Con el movimiento romántico en Alemania llegó una nueva visión del teatro de títeres. Lothar Buschmeyer, el escritor del siglo XX dijo:

- "El resurgimiento del marionetismo hoy habría sido imposible sin Goethe y los Románticos. Porque fueron ellos los que ganaron para el teatro de títeres el interés de las clases educadas y de los artistas tan necesarios para su rena-cimiento." (8)

En Alemania, la ayuda de los Románticos fue imprescindible ya que fue aquí, durante el período anterior donde los racionalistas (por ejemplo Gottsehed) expresaron su deseo "de liquidar este género de mal gusto". Los escritores Románticos y sus precursores, de todas formas, eran grandes seguidores de todo lo que tuviera que ver con el arte popular.

Es interesante remarcar que, como en tiempos más antiguos,

 los escritores románticos consideraban el teatro de títeres como una fuente de metáfora. Primero sirvió como una analogía satíricas de las pequeñas representaciones del género humano, tanto más acentuadas durante el período denominado Sturm und Drang. El mejor ejemplo de esto está en las palabras de "Joven Werther" de Goethe, expresando sus sentimientos de la irrealidad del mundo:

- "Yo permanezco como ante un peepshow (una caja mágica). Veo gentes pequeñas y caballos pequeños pasando delante de mi y a veces me pregunto si no será una ilusión óptica. Juego con ellos, o quizás ellos jueguen conmigo, como una marioneta: de vez en cuando cojo a uno por su mano de madera y retrocedo con horror". (9)

En las primeras obras de Goethe aparecen comparaciones similares. En "Jahr-marktfest von Plundersweilen" (La feria de Plunddersweilen) presenta una imagen ferial de la vida, o "el pequeño teatro del mundo" pensando en el teatro de títeres. La misma idea fue revivida en "Hanswursts Hochzeit" (La Boda de Hanswurst) publicada póstumamente.

Los Románticos polacos explotaron el teatro de títeres como una fuente metafórica, para expresar sus opiniones sobre las normas de vida. Para Adam Mickiewicz, como para Goethe, el teatro de títere era una buena analogía sobre la mezquindad del género humano y del mundo. Él escribió:

- "Es facil distinguir un hombre de talento a partir de sus conclusiones, sus argumentos, su trabajo. Pero ¡qué hondamente escondidos están su carácter verdadero y su alma!. Estas marionetas artificiales que llamamos personas pueden abrazarnos con amistad, sonreírnos, gritar a veces. Pero en el fondo se encuentra el egoísmo, la codicia y el orgullo manipulando sus cuerdas, dominando esas figuras." (10)

Sowacki en su drama "Kordian" mencionó al inglés "Punch" para ilustrar las maquinaciones de la actividad política, mientras Zygmunt Krasinski de igual modo llamó a los políticos "polichinelles" manipulados por poderes escondidos. (11)

Habiendo sido utilizado como un símbolo del mundo por el observador satírico, el teatro de títeres tomó entonces un nuevo rol ejemplificado por Schller en su concepto de "Spiel des Lebens" (El juego de la vida". En el período del romanticismo temprano preservó su función simbólica en la denominada Schickaltragödié" (La tragedia del Destino). Ludwig Tieck en su novela "Gelehrte Gesellschaft" (Sociedad Culta" inserta la historia de un espectáculo de títeres sobre este mismo tema: el héroe "Hanswurst" es una marioneta. El símbolo de la humanidad. Está obligado a ser –aunque él no lo sabe- otro personaje, indefinido, anónimo, disfra-zado. Siempre que Hanswurst quiere ponerse en acción, por ejemplo encontrarse con amigos o ayudar a otros, sea otra "figura deformada" le arrastra. Hanswurst se encuentra confundido y no comprende que anda mal.

Un poco más tarde la marioneta, ilustrada también en los trabajos de Tieck,Adquirió una importancia estética. Los aspectos negativos de la marioneta (leblosigkeit, la inercia) los trató como algo valioso, ya que hacía depender a la marioneta de la imaginación del escritor. Incluso centró la atención en lo inapropiado de los títeres en los papeles que normalmente describían: el títere sin vida pretendiendo ser un actor vivo representando "Fausto" o "Genoveva" le parecía a Tieck no solo irónico sino grotesco.

Decidió que el escritor o el manipulador debían explotar esta limitación inherente al títere para la causa de la "ironía romántica" como lo hizo en su propia obra "Príncipe Zerbino". El titiritero debía tener más importancia que el títere en sí: el titiritero debía dirigir su aplicación y uso.

Los Románticos no escribieron tratados sobre la estética del teatro de títeres; sus ideas estaban expresadas dentro de sus trabajos, muy a menudo para la escena. Algunos fueron realmente escritos para títeres, y fueron representados por titiriteros profesionales, a veces populares.

Cuando hablaban del valor estético del títere, los Románticos pensaban en él como un actor virtual: Se podría decir que tenían su propia teoría sobre la "ubre-marionette" (Super marioneta). No estaban siempre satisfechos de los actores "vivos", que frecuentemente se encontraban motivados por la ambición personal, infieles a las intenciones del autor y sobre influenciados por métodos de escenografía tradicionales y desfasados:

- "...Pero la marioneta, una excelente criatura mecánica, supera todas las limitaciones biológicas y humanas individuales y aparece ante nosotros como un actor de primera clase, especialmente en parodia y comedia".

Escribe Eleanora Rapp, (12) repitiendo a Tieck y también a Jean Paul.

August Mahlmann, en la introducción de su "Marionettentheater" (1806) estaba igualmente convencido, al escribir:

- "... títeres hechos de madera presentarían mis obras mejor y más fielmente que las figuras de madera vivientes en nuestros teatros de Haupt y Staat." (13)

Justinius Kerner lo corroboró en estos términos:

"Puede parecer extraño, pero para mi las marionetas son más libres, más naturales que los actores vivos. Me dan un sentido de ilusión más fuerte... Las marionetas no tienen vida entre bastidores ; no se les puede oír ni llegar a conocerlas excepto en los papeles que representan." (14)

El escritor que mejor expreso el entendimiento romántico del títere como actor fue Heinrich von Kleist en su ensayo Sobre el teatro de Marionetas" (15). Bajo las premisas de su tiempo escribió en forma de diálogo:

- " Mientras yo pasaba el invierno de 1801 en M., me encontré con el Sr. C., en un parque una noche. Él había llegado a ser hacía poco tiempo el bailarín principal de la Opera de la ciudad y disfrutaba de un extraordinario éxito entre el público." (16)

Este Sr. C. Se descubrió como un gran amante del teatro de títeres, y el autor le sugirió argumentos para convencer al lector así como a él mismo de que el títere tiene un valor real e importante que puede influenciar de forma creativa al teatro vivo, en particular al ballet.

- en gran medida de ellos". ("Me aseguró que las pantomimas de estos títeres le daban más placer y declaraba enfáticamente que todo bailarín que desease mejorar su arte podría aprender 17)

Dos argumentos apoyaban su tesis; uno, las normas de los mecanismos de la danza, y dos, la falta de timidez en el títere opuesta a la timidez arrogante del bailarín. El "Sr. C." Parece ser un conocedor de los mecanismos del títere:

- "Cada movimiento, decía, tenía un centro de gravedad; bastaba con controlar el del centro de la figura. Los miembros, que no eran más que




MAURICIO MAETERLINCK



péndulos, seguían y espontáneamente sin ningún impulso." (18)

Naturalmente el artista y sus talentos no eran por esto infravalorados:

- "La línea que el centro de gravedad debe describir era muy simple y como él creía, en la mayoría de los casos recta. En los casos en que era curva, parecía ser de primer, o quizás, de segundo orden. Incluso en este caso era justo una elipse, una forma de movimiento natural del cuerpo humano (debido a sus articulaciones que no exigía por tanto una gran destreza por parte del titiritero). Por otra parte. Esta línea se presentaba como algo misterioso, ya que no era otra que la senda del alma del bailarín, y dudaba de si podía ser encontrada, salvo por el manipulador, transportándose al centro de gravedad de las marionetas:

- en otras palabras, bailando." (19)

Con la marioneta, la habilidad artística de la representación no resulta arriesgada por ninguna tentación del actor a "fascinar". El "Sr. C." Más adelante explica la ventaja del títere sobre el ser humano:

- "¿La ventaja? Primeramente una negativa, mi buen amigo: un títere no se da aires ni gracias. La afectación aparece, como usted sabe, cuando el alma (vis mortix o energía móvil) está en cualquier sitio salvo en el centro de gravedad de un movimiento. Como el manipulador tiene solamente este único punto bajo control, a través del hilo todos los otros miembros están como deben estar: muertos meros péndulos que solamente obedecen a la ley de la gravedad, una excelente característica que uno busca en vano en la memoria de nuestros bailarines." (20)

La afectación o el deseo de encantar está más conectado con el egoísmo del actor / bailarín que coloca su propio favor ante los ojos del público en lugar de esconderlo en el "punto de gravedad" invisible. Tratar de hechizar da como resultado una falta de encanto en el personaje de escena, de acuerdo con Kleist, que cita muchos ejemplos para apoyar su tesis. Su conclusión marca la desventaja del actor:

- "...tanta elegancia se reconoce después de que el conocimiento ha pasado a través del infinito. De este modo aparece en aquellas formas humanas que o no tienen conciencia o tienen una infinita: en la marioneta y en el dios." (21)

Sin embargo, la teoría de Kleist en toda su simpleza no tenía influencia práctica, no inspiraba ni a los artistas del teatro vivo, ni a los titiriteros a transformar sus barcas de feria en un teatro artístico. Fue necesario esperar casi cien años para ver dar frutos a las ideas de los románticos y para que la teoría de Kleist provocara el interés de otros artistas y autores. No podemos estar seguros de la influencia de Kleist en Edwuard Gordon Craig con su propia famosa teoría de la ubre-marionette.( SUPERMARIONETA) Quizás Craig incluso no leyó a Kleist. Pero la similitud de las dos proporciones es obvia.

Poco ocurrió para enriquecerse el teatro de títeres en la segunda mitad del siglo XIX, en ideas y teorías, además de ser practicado por tan famosos escritores como George Sand y su hijo Maurice, y el grupo de pintores del "Chat Noir" de Paris. Sin embargo, un libro que hizo su aparición en aquel tiempo ha sido muy importante por la diseminación del conocimiento del teatro de títeres y por su apreciación como un arte teatral. Este fue "La Histoire des Marionettes en Europe" de Charles Magnin.  Aunque desde entonces han sido publicados varios trabajos sobre la historia de los títeres, por ejemplo por Philippe Leibrecht (22), George Speaight (23), Paul McPharlin (24) y John Varey (25), el trabajo de Magnin queda como la inspiración de los historiadores y teóricos del marionetismo. Magnin recopiló la mayoría de su testimonio investigando a través de docu-mentos varios, diccionarios, almanaques y diarios. Sus comentarios fueron sutiles y sus métodos sorprendentemente modernos, ya que presentó las actividades teatrales de los titiriteros antiguos a un amplio conocimiento de religión contemporánea y práctica cultural.

A través de su historia Magnin legitimizó el teatro de títeres como una forma separada del teatro. Fue el primero en tratarlo como un arte creativo, digno de la investigación académica. Recopiló una inmensa cantidad de evidencia histórica, añadiendo para el lector una explicación especial por su interés en la materia:

- "Si alguien insistiera en que yo le diese una razón por mi elección en una materia tan inusual, y yo me sintiera obligado a contestar, no tendría ninguna dificultad en darle ejemplos de muchos pensadores profundos y reconocidos que no tuvieron miedo de comprometer su reputación académica, poetas, incluso teólogos y filósofos, por su estrecha asociación con estas agradables y seductoras maravillas. ¡Cuántos ensayos picantes, conferencias científicas, pensamientos prudentes, caprichos o poemas podría yo citar del trabajo de los mejores escritores de todos los países y de todos los tiempos que fueron inspirados por la marioneta!. Sorprendería a algunos de mis lectores con más de una lista preliminar de tan excelente mecenas:Sócrates, Platón, Aristóteles, Horacio, Marco Aurelio, Petronio, Galeno, Apuleio, Tertuliano y entre los escritores modernos: Shakespeare, Cervantes, Ben Jonson, Moliere, Hamilton, Pope, Swift, Fielding, Voltaire, Goethe, Byron." (26)

Magnin trató de convencer a sus lectores de que los títeres eran parte del arte del teatro y por lo tanto eran materias dignas de investigar. Escribió:

- "¡ Una cosa sorprendente! Encontraremos en la historia de estos actores de madera las mismas etapas de desarrollo (Hierático, Aristocrático y popular), que ya hemos apuntado y que nos han servido como útiles medidas en nuestras investigaciones dentro del gran drama real. De hecho el humilde dominio del títere es como un tipo de microcosmo teatral, en el cual la historia completa del teatro está concentrada y reflejada, y en la que el ojo del crítico puede con su perfecta claridad, percibir el conjunto total de leyes que regulan el avance del genio dramático universal". (27)

El libro de Magnin determinó los criterios de los investigadores por muchos años. Además, su recopilación de la prueba del interés de tantos escritores y filósofos famosos se convirtió en un excelente soporte para la reconsideración y reevaluación del teatro de títeres.

George Sand y su hijo Maurice se encontraban entre los primeros de sus contemporáneos en ser influenciados por Magnin. Maurice Sand dejó su huella en la historia del teatro como el autor de un libro de la comedia dell‘ arte, como el autor de obras para títeres, así como titiriteros en su propio teatro, tanto en Nohant como en Passy. Su trabajo en la comedia dell‘arte contiene muchas páginas de referencia al teatro de títere. Sin embargo, todas la información sobre Polichinela y Punch, la sacó enteramente del libro de Magnin. (28).

Mucho más interesante son los criterios de su madre. Tomó las teorías de Magnin sobre la importancia del arte un paso más adelante, dándole coherencia. Sus formas nacieron probablemente en Nohant durante las largas tardes de invierno dedicadas a ejercicios teatrales implicando tanto a personajes vivos como a títeres. Sus semejanzas de expresión influenciaron fuertemente sus criterios sobre el teatro de títeres.

Consideró la historia de los títeres como una parte de la historia del teatro en general con una procedencia común, su desarrollo condicionado por los mismos factores. Eran, escribió, un género común al ser una respuesta a la misma necesidad humana de entrar en un mundo de ficción. El teatro de títeres, concluía, está regido por los mismos principios de evolución que el teatro de actores:

- "No hay dos artes dramáticos, hay solo uno. La introducción de los títeres en la escena es un arte que exige tanto trabajo y conocimiento como la introducción de actores reales...La larga historia de los títeres proporciona muchas pruebas de que son capaces de presentar cualquier tema: estos seres ficticios son llevados a la vida por deseo del hombre y se mueven y hablan y en cierto modo se vuelven humanos, inspirados con vida para bien o para mal, para conmovernos o entretenernos." (29)

Lo más importante para ella era el acto creativo realizado por el manipulador del títere. Consecuentemente declaró sus dudas sobre los títeres mecánicos. "Ellos son", declaraba, "capaces solamente de asombrar, nunca de conmover a su audiencia". La posición de George Sand difería de la de los románticos alemanes. Ella no colocaba a los títeres en oposición a los actores vivos, sino que enfatizaba sus factores comunes mostrando su hondo conocimiento de la función teatral del títere, consciente de la analogía evolutiva entre la vida y el teatro de muñecos. Aquí tenemos dos extremos de acercamiento a la relación entre la vida y el drama del títere. Ambos fueron fructíferos en su conclusión creativa y estética. Sin embargo, no podían ser presentados, a la vez, al ser excluyentes. En una época los investigadores se esforzaron por buscar características comunes en ambos géneros, y en otras deseaban demostrar sus diferencias. Sus posiciones dependían mucho de la situación contemporánea del drama en general.

A finales del siglo XIX y principios de XX, con una nueva consideración del actor vis – á – vis, el títere emergió. La mayoría de los nuevos escritores y directores pensaban que el teatro estaba en un pobre estado, dominado por el actor ególatra. Buscaban un nuevo tipo de actor que pudiese interpretar fielmente las ideas contenidas en el moderno drama simbólico.

Uno de ellos fue Maurice Maeterlink que confesó en "Menus Propos" (1890):

- "Es probable que tengamos que remover el ser vivo de la escena, no niego que de este modo volveríamos al arte de los tiempos antiguos, en los que las máscaras de los escritores trágicos griegos constituían los últimos restos. Quizás algún día será utilizada una escultura al respecto para la gente que comience a preguntarse cuestiones extrañas sobre cultura. O quizás el ser humano será reemplazado por una sombra, un reflejo lanzado en una pantalla por formas simbólicas o por algún ser que tenga sus apariencia porque está sin vida. La ausencia de lo humano me parece esencial. Cuando un hombre entra en un poema, el gran poema de su presencia debilita todo a su alrededor. Un hombre puede hablar solamente en su propio nombre; no tiene derecho a hablar en el nombre de la totalidad del mundo de los muertos." (30)

La tendencia fue expresada mejor por Edward Gordon Craig en su teoría de la ubre – marionette (31) que ha evocado una larga discusión, y ha dado lugar a muchos malos entendidos. Craig estaba descontento con los actores contemporáneos manteniendo que no eran artistas creativos. Quería reemplazarlos por una casta que él decidió llamar ubre – marionettes (super – marionetas). En su ensayo, ·El Actor y la Super – marioneta" escribió:

- "El actor debe irse y en su lugar venir la figura inanimada –podríamos llamarle el uber – marionette -, hasta que gane por sí un nombre. Mucho ha sido escrito sobre el títere o marioneta. Hay algunos volúmenes excelentes sobre él, incluso ha inspirado trabajos sobre arte. Hoy, en su período menos feliz, mucha gente ha venido en considerarle casi un muñeco superior. Esto es incorrecto. Es un descendiente de las imágenes de piedra de los viejos templos – hoy es casi la generación de un dios." (32)

Como podemos ver no estaba eligiendo un títere para modelo de actor futuro; estaba pensando en una figura despersonalizada. De todas formas "Títere" era para él un símbolo de creación, por lo que su teoría apoya la dignidad del títere. Al final del mismo ensayo escribió:

- "¿veis entonces lo que me ha hecho amar y aprender a valorar lo que hoy llamamos "títere" y detestar lo que llamamos "vida" en arte?. Rezo por el regreso de la imagen –la uber – marionette – al Teatro, y cuando vuelva de nuevo será amada tanto que será posible para la gente regresar otra vez a su antigua alegría en las ceremonias, de nuevo será celebrada la Creación (homenaje devuelto a la existencia), y la intercesión divina y feliz hecha a la Muerte." (33)

No es sorprendente que algunos entendieran que esto significaba la expulsión del actor de la escena. Esto no era exacto, quería tan solo transformar a los actores en seres verdaderamente sensibles a las ideas de la obra. No deberían servir a su egoísmo sino a su arte.

Las viejas ideas de Kleist estaban siendo revividas novedosamente.

Craig estaba realmente interesado en el títere, pero no sería correcto juzgar sus criterios sobre el marionetísmo solamente por su ensayo "El Actor y la Ubre – Marionette". Podemos sacar muchos más de sus periódicos "La Máscara" y "La Marioneta", y de su ensayo corto "Títeres y Poetas".

Como el Sr. C. De Kleist, Craig creía que "el títere es el abecedario del actor" (35), El títere es capaz de ayudar al actor a superar el "cliché realista" y a encontrar el camino hacia una nueva forma de gesto y expresión. Reconoció sin embargo, que el títere era también él mismo, con sus propias capacidades expresivas. El teatro de títeres debe mucho a Craig, ya que le dio nuevas direcciones. Aconsejó que debería liberarse de la vieja práctica de la imitación del teatro de actores, diciendo "todo es creación como en la Poesía" (36). Como Kleist reconoció el valor intrínseco del títere, pero si sus características mecánicas eran respetadas. Refiriéndose a la manipulación del títere afirmó:

- "Tú no le mueves, le dejas moverse: eso es el arte." (37)

El renacimiento del marionetismo hoy se debe en gran parte a Gordon Craig. Sus ideas fueron desarrolladas por otros escritores, y en la práctica por titiriteros de este siglo. Todo revela la importancia del teatro de títeres como un género artístico, correspondiendo por entero a la evolución del teatro vivo y a muchos de sus artistas. Comenzando con Jarry y Maeterlinck, vía Piscator, los Bauhaus y gaston Baty hasta Darío Fo y Peter Brook, muchos han sido los sucesores de Gordon Craig interesados por el uso de los títeres. Deberíamos tomar en consideación el juicio de tantos artistas de renombre.

Las deliberaciones de Craig estaban basadas en su admiración por el marionetismo popular como existía en el siglo XIX. Sin embargo, no examinó su naturaleza, y el análisis de sus características fue dejado a otro autor, el académico bohemio, Otakar Zich, uno de los del "Círculo de Praga", autor del estudio "Arte Pequeño – Grandes Artefactos" en 1923. (38)

Zich trató el teatro de títeres popular como una imitación del teatro vivo de su tiempo, y estaba convencido por su investigación que el público lo consideraba de la misma forma. En su opinión el "público popular" no veía ninguna diferencia entre el teatro vivo y el de títeres. Consideraba al títere como actor, y juzgaba a uno por las  experiencias del otro. Se podría suponer así que en aquellos días el teatro de títeres no poseía propio "sistema de signos" ya que utilizaba el mismo que el del teatro vivo (39). De cualquier forma Zich sabía que en el teatro de títeres existía una importante oposición o contradicción estética entre la figura sin vida, un tipo de escultura y su voz viva entre bastidores. Para resolver la contradicción Zich sugirió que el títere fuese tratado o como un actor vivo o como un muñeco sin vida. Es importante remarcar que no vio otra solución, un término medio.

Considerando el títere como un muñeco, decía Zich, debemos resaltar su falta de vida. Aparece cómico o grotesco, simplemente por su extraña imitación del movimiento humano.

- "...no es una diversión primitiva sino refinada que estas pequeñas figuras nos induzcan como ellas pretenden a verlas y moverlas como gente real. Las consideramos como títeres cuando quieren ser consideradas como personas, y eso nos divierte." (40)

Ya se ha dicho que los Románticos estaban intrigados por el aspecto grotesco del títere. Reconocían su ironía en la expresión, inherente en la oposición entre su papel como un ser humano y sus límites como un títere. Por otra parte, decía Zich, considerando el títere como una cosa viva, impregnada de movimiento y palabra, la audiencia olvida de qué está hecho, y lo ve metamorfoseado en una criatura mágica, mística, fuera del entendimiento racional. Los aspectos mágicos del marionetismo tienen su origen en la Edad Media y fueron conservados en el teatro de títeres popular.

Sin embargo, categorizar al títere como algo "grotesco" o "mágico" no es suficiente, si queremos definir su valor artístico. Esto fue una debilidad en la teorización de Zich, que ha provocado mucha discusión. Erich Kolar apuntaba que incluso en el antiguo teatro de títeres checo el investigador ofrecía más de dos categorías estéticas, porque el repertorio era rico, incluyendo un número de valores estéticos. (41)

Zich fue el primer académico que trató el teatro de títeres desde un punto de vista semiótico; aún así no creyó que el público reconocía en él un sistema de signos distintos. Otro científico del Círculo de Praga, un ruso, Petr Bogatyrev, se opuso a las teorías de Zich y creía que cada género de teatro tiene su propio sistema de signos distintivo que debe ser aprendido y reconocido por los espectadores si se quiere que la representación sea recibida correctamente.

- "Si deseamos distinguir los distintivos de los uniformes militares de Capitán a Teniente Coronel, tenemos que aprender las insignias de rango. Lo mismo se aplica al arte. Para comprender correctamente los signos de la pintura impresionista, necesitamos aprenderlos." (42)

De todos modos, parece que Zich fue más realista que Bogatyrev, Zich analizó la comprensión del teatro de títeres del público de su tiempo con una verdad que se debería observar también en nuestra propia época. Bogatyrev aspiraba a una situación ideal, esperanzadora pero no objetiva. Zich estuvo sin lugar a dudas influenciado por su muy personal observación del teatro de títeres. A pesar de que indicó la posibilidad de dos caminos de desarrollo sabía que el tiempo del "teatro mágico" había pasado. Reconoció el nacimiento de un nuevo arte teatral, por lo tanto no podía animar a los titiriteros a conservar la apariencia tradicional de sus figuras. Les aconsejó seguir las tendencias contemporáneas del arte, esenciales para él ya que creía que el elemento básico en el teatro de títeres es el visual, derivado del arte fino. Naturalmente admitía que el títere tenía que ser un personaje dramático, de ese modo limitaba la libertad del diseñador o escultor; no obstante pensaba que el títere tenía que ser estilizado.

- Debería ser el resultado de un concepto irreal de su modelo; así llegaría a ser un símbolo verdadero del ser humano, un tipo no un individuo, de acuerdo con la irrealidad de la estilización." (43)

Zich perteneció a aquel grupo de titiriteros que deseaban renovar el teatro de títeres bohemios a través de los cambios expresivos del arte contemporáneo. Su percepción del marionetismo como un arte fino fue típico de su tiempo, y puede ser confirmado por el interés tomado por los títeres por grandes maestros de aquel período: Klee, Leger, Picasso, Miró y otros muchos que actualmente diseñan títeres para espectáculos. El significado de estos espectáculos se basa únicamente en la importancia artística de las figuras.

La fascinación del marionetismo como arte fino fue también característica del teatro de títeres polaco. El director polaco, Janina Kilian Satanislawska confesaba:

- "Yo estaba y estoy atraído por la escultura, el inefable encanto del movimiento, del gesto. De hecho me atrae la superioridad de la forma sobre la acción, el dominio de lo que es visto sobre lo que es oído en el teatro de títeres." (44)

Al comienzo de este siglo el interés principal de los investigadores de teatro de títeres se basaba en la definición de su esencia y en el descubrimiento de temas accesibles a él. La mayoría de los estudios están escritos superficialmente. Escritos más profundos sobre los problemas estéticos del marionetismo los encontramos en la literatura alemana.

Yo tengo en mente tres ejemplos: los estudios de Lothar Buschmeyer sobre las características estéticas del títere; los de Holger Sandig sobre los valores relativos de las obras escritas para títeres y sobre el potencial expresivo del títere de hilo, y los de Fritz Eichler sobre la esencia del títere de mano y del títere de hilo.

Lothar Buschmeyer (45) encontró sus consideraciones en la teoría del arte de Schaasler, percibiéndola como la expresión subjetiva del espíritu. Esto puede ser fácilmente percibido a través de un estudio de sus análisis. Elaborado desde una base psicológica de evidencia subjetiva e información biográfica. Así llegó a sus conclusiones sobre la influencia estética del títere:

- "Este trabajo de arte, producto de un ser humano, nace a través de la emoción de la experiencia; es un producto que encarna tanto la emoción como al mismo tiempo la transmite." (46)

Deliberando sobre le problema de la posición del teatro de títeres en los "sistemas artísticos" Buschmeyer plantea la familiar pregunta:

- "¿Estamos hablando sobre esculturas móviles o es esto en esencia Spiel (teatro)?". (47)

En su segundo estudio le parece ya un "arte dramático disminuido" (verminderte dramatische Kunst). En la transición del títere desde el territorio de arte dramático, el títere cambia de objeto a sujeto, gracias a su aparente libertad de acción. Visto de este modo, el títere podría realmente decirse que satisface los requerimentos del arte dramático.

La "pobreza" (verminderung) y otras limitaciones del títere como vehículo de expresión dramática deberían incluso ser consideradas como evidencia de su valor artístico. El arte es, después de todo, una transformación de la realidad, y tal transformación debe continuar en una de las dos direcciones, o eliminar o intensificar algunos elementos de la realidad. De este modo al menos un escritor defendió el arte "menor" del teatro de títeres, invocando la teoría de lo "pequeño" en el arte.

De acuerdo con Buschmeyer el teatro de títeres aglutina dos factores: inconvenientes y ventajas. Una de las ventajas, generalmente reconocida, es la total identificación del títere con el personaje que representa; por ejemplo la figura del títere de "Kasperle" presenta exclusivamente el personaje y la función dramática de Kasperle". (Esto es por supuesto una reafirmación de la observación de los Románticos).

No obstante Buschmeyer pensó que esta característica, basada en la unidad de los elementos escenográficos del espectáculo, era sobreestimada por los teóricos del teatro de actores. En realidad es el uso hecho del títere cuando está en escena el que determina su valor.

En su análisis sobre la expresividad del títere, Buschmeyer se reveló como un claro opositor del uso de los títeres como imitadores de la vida real, y partidario de la "estilización" y arquetipos. Creía que cada títere tiene su propia peculiaridad de movimientos, dictados por su centro de gravedad y por los materiales de que está hecho. Los títeres, afirmaba, traspasan frecuentemente los límites de la realidad (como impuestos a los actores vivos). Esto es debido a las características técnicas de su construcción, (por ejemplo, la técnica del títere de sombras esta determinada por el hecho de que es bidimensional).

En la parte principal de su estudio Buschmeyer confronta las cuatro técnicas de títeres denominadas "clásicas" – guante, hilo, varilla y sombra – con varias formas no literarias, tales como el cuento fantástico y la saga épica, varias categorías estéticas, tales como lo trágico, lo sublime, lo cómico, paródico y humorístico – en total catorce géneros y categorías. Concluye que la capacidad expresiva del títere es ventajosa en casi todos los casos, aunque cree que lo "sublime" y lo "satírico" son accesibles solamente al teatro de sombras. (Esta conclusión es sorprendente si consideramos el éxito de la Szopka polaca que es un tipo de revista satírica de famosas personalidades representadas con títeres de varilla). Los títeres que el encuentra más logrados para la mayoría de las categorías estéticas son los títeres de hilo y varilla, con los títeres de sombra no muy alejados. Considera a los títeres de guante los menos útiles, con solo seis de catorce categorías accesibles a ellos.

Al final de su libro Buschmeyer abandona su erudición por una aproximación más partidaria, para convertirse en un propagandista del marionetismo. El teatro de títeres, decía, debería ser empleado contra los peligros derivados de la industrialización, una ayuda para retener los viejos valores y las relaciones de la sociedad. Creía que el marionetismo era una rama extraña del arte, al conservar costumbres populares y al realizar un importante papel en la revitalización del vigor espiritual contra la dominación del materialismo (48). Como otros muchos escritores de su tiempo y en muchos otros países, incluyendo Polonia, apoyaba fuertemente el teatro popular. Tenía razón al hacerlo, aunque sus criterios estaban, limitando el futuro del teatro de títeres.

La mayoría del estudio de Buschmeyer consiste en la confrontación de los títeres y sus técnicas varias con formas dramáticas y categorías estéticas, y es importante como el primero de su clase. Sus criterios son típicos de la percepción del teatro de títeres durante las primeras décadas del siglo XX. El analiza efectivamente el títere como un actor, concluyendo que aunque es un objeto, lo es un su "materialidad", donde reside su mayor valor. Sus teorías son válidas hoy, y quizás una base para la posterior deliberación. El punto débil en su trabajo está en la presentación de conclusiones como hechos objetivos, si bien están basadas solo en premisas subjetivas. Por ejemplo, sus últimos experimentos en la recepción de la audiencia de las categorías dramáticas como presentadas por el teatro de títeres, prueban únicamente su experiencia personal y la influencia de un medio ambiente particular (49), separada de otros ejemplos contemporáneos de la práctica teatral. Sus opiniones y demandas nos informan solo acerca de sus percepciones del teatro como actor, y tienen poco que ver con la realidad más general del teatro de títeres de su tiempo. Sus puntos de vista parecen ser desiderata.

Holger Sandig, autor de un segundo estudio (50), limita su examen del tema al descubrimiento del potencial expresivo de una técnica de marionetismo –la de la marioneta de hilo-. Discute la dramaturgia del teatro de títeres y del acceso del títere de hilo a algunas formas de drama y a algunas categorías estéticas. Enumera las características de los títeres de hilo, basadas en otros estudios teóricos, y está fascinado por las consecuencias estéticas de la materialidad de la figura de hilo, creyéndola superior que la del actor vivo. Está de este modo de acuerdo con las conclusiones de Buschmeyer, e incluso va más allá en su entusiasmo por las posibilidades expresivas de los títeres.

En su consideración de la naturaleza arquetípica de todos los títeres, Sandig, distingue el títere en las fronteras de lo "típico" y lo "individual". Considera su relación con los objetos circundantes y concluye que se adapta bien al teatro del surrealismo. Sandig busca el estilo peculiar del títere de hilo en su extrañamiento natural de la realidad en el "efecto de alienación" (Verfremdung), utilizando la teoría y la práctica de Berthold Brecht.

De este modo llegó a lo que es indudablemente la conclusión correcta, a saber, que el repertorio del títere de hilo debía estar sacado de lo que mejor le va a su capacidad expresiva: las exigencias de la obra deben concordar con lo que realmente puede hacer. Sandig estaba inspirado por "Les Trente.Six Situations Dramatiques" de George Pólit, dedicado a los trabajos dramáticos de Carlo Gozzi (51). De estas treinta y seis situaciones mantenía que el teatro de títeres podría interpretar eficazmente doce: las marcadas por intención clara, simplicidad, estilización potencial y la introducción de símbolos, con una estructura fundada en "pura" acción y gesto expresivo. Este análisis demuestra sin lugar a dudas los límites de la expresión del títere vis à vis con los del actor vivo; igualmente no deja espacio para dudar sobre su repertorio, que debería, según Sandig, diferir mucho del propio teatro de actores. Las conexiones del títere con la literatura son también limitadas, por lo que este escritor prefiere el término "acción escénica" (scenischer Spield) porque las características de la marioneta lleva a la obra-mimo más que al drama escrito. Sandig argumenta – en contra de Buschmeyer – que la tragedia y lo sublime pueden ser aplicados con éxito a la representación de marionetas. Difiere con él también al no tender a ser un propagandista para los títeres, ya que no estaba tan conmovido como Buschmeyer por la práctica actual del teatro y por los practicantes, estos eran, me temo, especialmente seleccionados para confirmar sus propias teorías y preconcepciones. Sus conclusiones podrían haber sido diferentes si hubiese analizado el material de una zona geográfica más grande.

Los estudios de Buschmeyer y Sandig surgieron a raíz del resurgimiento del teatro de títeres en aquel período. Este renacimiento, y el interés mostrado por otro tipo de artistas, así como la teoría de ubre-marionette, provocaron la necesidad de definir este sorprendente fenómeno. Los investigadores científicos, Buschmeyer y Sandig incluidos, así como los mismos titiriteros, creían que el problema más importante era definir las características peculiares del teatro de títeres y fijar firmemente su lugar en la jerarquía del arte contemporáneo.

La mayoría de aquellos investigadores tenían mucha simpatía y respeto por el marionetismo, por lo tanto quizás sea necesario apuntar a otro escritor cuyo puntos de vista eran mucho más escépticos, Fritz Eichler. Su escepticismo estaba basado en el análisis de las características y en la conservación directa del teatro de títeres en Alemania.

Eichler simplificó su tarea limitando su examen a sólo dos técnicas del marionetismo, el guante y la figura de hilo, las más populares en Alemania. Sin embargo, su análisis fue extenso y bien elaborado. Estaba profundamente convencido de que se pueden descubrir factores de estilo y los límites de un género solamente mediante la observación del proceso creativo, observando la relación entre títere y animador y la técnica a aplicar en la obra que va a ser representada... Este, decía, era el único camino para establecer el lugar del títere y sus lazos con la noción de "teatro".

Hoy sus principios son aceptados por muchos autores, pero entonces se encontraba solo al llegar a una conclusión relativamente extrema: que el títere de guante no puede ser considerado como un títere "puro", porque es ciertamente la mano del manipulador su alma. El títere de guante es así una "prolongación" del actor. Contrariamente al títere de hilo, el títere de guante actúa directamente, espontáneamente, por lo cual debe ser considerado como una extensión del teatro de mimo. Del mimo, el títere de guante ha heredado personajes arquetípicos, sobre todo el "loco – popular" de Alemania, Kasper. Cualquier titiritero que intente representar a Kasper – o Kasperle - debe identificarse con él para lograr éxito. Todo depende del actor, de su invención o de su habilidad para proyectar sus características populares hasta la plenitud. Kasper tiene que improvisar constantemente, sobre todo al hablar directamente con la audiencia. Es un cómico en la tradición de lo burlesco utilizando un lenguaje fuerte rico en proverbios, jerga, modismo y un juego de palabras primitivo.

- "El arte del mimo define los límites del teatro de títeres de guante..." (53)

- "El teatro de títeres de guante no s un arte de estilo. Es vulgar, ordinario, lleno de groserías, vitalidad simple – es arte popular." (54)

Tiene razón: no hay necesidad de proporcionar pruebas sobre el hecho de que el arte popular, de cualquier forma bien alimentado, llega a ser cada vez menos intenso, y suavemente entra en los museos.

El títere de hilo, sin embargo, es diferente; es un "objectum", dice Eichler. Está separado del cuerpo de su manipulador y tiene sus propias leyes mecánicas fuertemente remarcadas por Kleist y Craig. La separación física produce la separación psíquica y esto, reivindica el escritor, influye contrariamente en el títere de hilo y explica su naturaleza pasiva:

 

- "El teatro de marionetas es un teatro privado de vida, privado de imitación." (55)

Esta afirmación conforma la base de su menosprecio por la marioneta de hilo.

De acuerdo con Eichler, el teatro de marioneta ha sido siempre dependiente del teatro vivo, a pesar de que esa independencia se manifestó de diferentes formas a través de los siglos. Es posible para la marioneta lograr su estilo particular y auténtico, pero primero debe emanciparse del teatro "drama" así como del teatro de mimo como el representado por los títeres de guante. La búsqueda debe estar hecha por lo que realmente convenga al género – por puppenhalf. Las mejores oportunidades de la marioneta se basa en lo grotesco, en la fantasía, en lo poético. Pero esto no es sólo en teoría: Eichler no cree realmente que la estética del teatro de marionetas pueda atraer siempre al amplio público, por lo menos en Alemania.

Este pesimismo para el futuro de los títeres de guante y de las marionetas está basado en análisis razonados, y el investigador se queda con sus sentimientos de pesar, aún siendo partidario de este tipo de teatro.

Los tres estudios – de Buschmeyer, Sandig y Eichler – versan sobre aquellos rasgos del teatro de títeres que le distinguen de otros tipos de teatro. Esta diferenciación queda definida por la palabra puppenhaft y su opuesta nichtpuppenhaft. Sus usos fueron comunes tantos por los teóricos como por los practicantes de 1930 a 1950. En puppenhaft buscan la esencia del teatro de títeres y se raison d’ etre. Tomemos, por ejemplo, las palabras del más eminente titiritero de la primera mitad del siglo XX. Sergei Obraztsov:

- "¿Cual es la posición del teatro de títeres en la familia contemporánea de las artes representadas y cuales son las posibilidades de desarrollo? Respuestas a estas preguntas exigen comprobar si ese teatro de títeres es necesario para el público. Esta comprobación llegará solamente cuando se haya demostrado sin lugar a dudas que lo que puede ser expresado por un títere no puede ser expresado por un actor humano."

Obraztsov continúa ratificando así la importancia de que es necesitado por la gente porque generaliza los fenómenos de la vida en un modo particularmente expresivo.

 

- "Si la sátira y el heroísmo romántico existe, si alguna vez existieron un Swift o un Homero, un Rabelais o un Gogol, entonces debe de haber un teatro de títeres. Es necesitado como un género único e irremplazable de las artes repre-sentadas. Ningún actor es capaz de crear la representación de un ser humano generalizado, porque él mismo es un individuo. Solamente el títere puede hacer esto, porque no es un ser humano." (56)

Puppenhaft (Kukolnoe en ruso) es, dice Obraztsov, la esencia del teatro de títeres, demostrado por comparaciones con el teatro vivo; pero mucho más importante para él es el modo de lograr una "generalización realista" a través de los títeres. Estas mismas palabras pueden ser utilizadas para mostrar diferentes conceptos estéticos _debemos recordar que los teóricos alemanes expresaban una filosofía subjetiva del arte, mientras que Obraztsov lucha por un realismo objetivo.

En Polonia, donde se ha escrito muy poco sobre la teoría del teatro de títeres, Ignacy Matuszewski respondió a la publicación del gran trabajo de Magnin con un estudio publicado sobre "Héroes del teatro de Títeres" (57). Más popular fue el libro de Jan Sztaudynger "Marionetas" (58), a través dl cual el autor deseó promocionar el teatro de títeres. Un capítulo de interés trata de "los valores estéticos de las marionetas."

Jan Sztaudynger estaba a favor de una clara diferenciación entre el teatro de títeres y de actores. Estaba más cercano de las teorías alemanas que a Obraztsov, y estaba bastante atraído por la matáfora antigua que comparaba el destino de las marionetas en las manos del titiritero manipulador , con el destino del hombre en las manos de Dios. Tomando su punto de partida de esta metáfora, Sztaudynger discrepa con la teoría de Kleist:

- "Me parece que Kleist estaba equivocado al atribuir el encanto de la marioneta a su completa falta de timidez. Su encanto más probablemente radica en el punto de contacto entre materia y espíritu, particularmente cuando esa materia concierne vida, completamente y sin resistencia." (59)

El no comprendió claramente el pensamiento de Kleist, a pesar de que estaba fascinado por algunos aspectos de su teoría. Sztaudynger afirmaba sobre el teatro de títeres que era:

- "...un teatro que no permite sentir la tragedia de lo humano a través de la del títere; un teatro que nos concede el delicioso poder del Dios – sustituto; un teatro que penetra en los secretos del espíritu humano; un teatro que puede ser un ejemplo exquisito de la fuerza irradiadora del espíritu y la metamorfosis de las fuerzas psíquicas en materia – esto es algo bastante diferente del teatro usual. El teatro de personas es un teatro humano, pero el teatro de marionetas es elegante después de divino. El teatro de títeres es para los niños, para la gente sencilla, para la gente de espíritu humilde y para los artistas – para todos aquellos que están cerca de Dios." (60)

No hubo muchas publicaciones de esta materia después de la Segunda Guerra Mundial. Se conservó algún interés sobre la teoría de Craig de la über – marionette, especialmente del famosos director polaco, Leon Schiller, un corresponsal con Craig a lo largo de muchos años y en simpatía con muchas de sus teorías (61). Algunos otros escritores fueron fascinados por el títere, su identidad y significado, por el personaje que representaba. Los titiriteros se esforzaron por descubrir el significado práctico de puppenhaft, y ellos, junto con unos pocos académicos, pensaron que la mejor razón para la existencia del teatro de títeres se basaba únicamente en el hecho de su diferencia respecto a otras formas de teatro.

Poco a poco, no obstante, se produjeron algunos cambios. El teatro de títeres comenzó a incluir nuevas formas de expresión tales como máscaras y actores vivos. Esto dio pie a un nuevo acercamiento a la teoría de la über – marionette. Krystyna Mazur en el Octavo Congreso de UNIMA en Varsovia dio una conferencia sobre "El Romance de la Marioneta". Esta bella metáfora trató de la nueva relación del títere con el teatro vivo. Mencionando a Craig, Leon Schiller y a los artistas de la Bauhaus, Mazur declaró que el teatro de títeres era la "convención absoluta", la síntesis de todo significado de la expresión dramática, a través del títere, la máscara y el cuerpo vivo.

Enumeró incluso todos los elementos del títere que se encuentran en el teatro de actores afirmando que el renacimiento del títere era el resultado del mismo desarrollo que había producido la "objetivación" de la cara del actor. Si bien reconocía las características diferenciadas del teatro de títeres, dudaba de si reforzar el énfasis en sus peculiaridades sería bueno para su futuro.

- "Insistir en la independencia del títere como un género teatral, intentando no reconocer vínculos con el teatro vivo, aunque ciertamente existen, parece estar empujando al titiritero hacia un lugar artístico apartado, que pronto o tarde causará su declive artístico." (62)

El razonamiento de Krystyna Mazur fue desarrollado por el artista alemán Harro Siegel, quien confirmó el aumento de interés en los vínculos potenciales entre el marionetismo y otros tipos de teatro. Escribió:

- "Como titiriteros, deberíamos mirar nuestro género artístico como un elemento de un total mas amplio. No deberíamos tener miedo a algunos ataques en territorio inexplorado, ni a una nueva forma de expresión. Dentro de los límites de cada área particular del teatro, no deberíamos enfatizar lo que nos divide sino lo que nos une, para fomentar una aproximación mutua y reforzar los lazos." (63)

Los criterios de Mazur y Siegel estaban basados en su observación de las realidades del teatro en los años cincuenta del presente siglo. Sus conclusiones, aunque suenan bastante partidarias de las tendencias artísticas particulares, fueron cada vez mas aceptadas gracias al desarrollo de la práctica contemporánea del teatro de títeres. Muchos escritores continuaron preocupándose por el descubrimiento de la esencia del teatro de títeres y sus características constitucionales. Janusz Galewicz , otro polaco, acometió otro experimento para intentar definir el teatro de títeres como una forma artística. Tomó como punto de partida una definición de teatro vivo elaborada por Janina Makota de acuerdo con la estética de Roman Ingarden y utilizó su terminología. La teoría de Ingarden decía que todo trabajo de arte es una identidad pura-mente intencionada. Existe a través del apoyo dado por su base material, construyendo del material muchas cosas diferentes: objetos, actores, muñecos, etc. poniéndolo más simple, podemos imaginar el creador de una obra de arte como haciendo una "impresión" en una base material después de lo cual es tomada por el "receptor" (el espectador, la audiencia, etc.) apropiados a esas acciones (64). Además estos seres vivos tienen una existencia temporal y están involucrados en un proceso que es claramente demostrado por el tiempo y el desarrollo de la acción dramática.

Lo mismo podría decirse del teatro de títeres. La única diferencia recae en la función de las cosas y de las personas. Janusz Galewicz escribió:

- "En cuanto al arte contemporáneo en el espectáculo de títeres, el actor presenta su voz (palabra) y la "apariencia" de movimiento al personaje de escena pero no la apariencia visual, que es proporcionada por el mismo títere. Las "apariencias" de movimiento están en una frontera ya que éstas, dadas por un ser humano, llevan a una especie de catálisis que sugiere que lo que se ve es la casi vida del títere." (65)

Un actor en el teatro de títeres no toma parte en los aspectos visuales, que son dejados al títere. Es responsable por la "apariencia de movimiento" y comparte esta responsabilidad con el títere. Las "palabras" son exclusivamente suyas, con el mismo alcance que en el teatro vivo. Por esto se podría decir que las concesiones del actor al títere son relativamente menores, aunque la similitud de los dos géneros es relativamente mayor.

El mismo problema evocó la curiosidad de Erik Kolar que lo vio desde otro ángulo: "Marionetismo - ¿Arte fino o Teatro?". La respuesta a esta pregunta, el título de su ensayo, fue, como habríamos anticipado, que el marionetismo es un género de teatro por estas razones:

- El teatro de títere como el teatro vivo es una forma dramática desarrollada en el tiempo y en el espacio.

- Simbolizan la revelación de personajes y sucesos.

- Sus "receptores" son testigos de un proceso de creación.

- Es una interacción renovada constantemente entre los titiriteros y el público.

- Es siempre un trabajo colectivo o de grupo.

- Es siempre un trabajo de arte sintético.

La diferencia entre el teatro vivo y el de títere radica en el hecho de que el actor es la esencia del primero, y el titiritero es la esencia del segundo, con el títere como instrumento. (66)

Galewicz y Kolar estaban interesados en el teatro de títeres por sí mismo, un género teatral separado. A pesar de que los titiriteros estaban buscando medios de expresión fuera de su propio teatro Kolar y Galewicz deliberadamente ignoraron el hecho. Hicieron eso para reforzar la esencia del tato de títeres. Por lo tanto, se puede decir, que sus conclusiones tenían una intención normativa; pretendían ayudar a la preservación del teatro de títeres como un género de por sí, con sus propias cualidades específicas.

Otros escritores intentaron hacer un examen más práctico de los actuales espectáculos de títeres e inventar una nueva tecnología apropiada a los nuevos desarrollos. En mi artículo "Perspectivas sobre el Desarrollo del Teatro de Títeres", observé la aparición de un "tercer género", situado entre los elementos de vida y el drama de los títeres. Su existencia no puede ser ignorada. Es una realidad, tan real como son sus limitaciones.

El "tercer género consiste en la mezcla de los medio de expre-sión del teatro de títeres y de actores. Rompe los convencionalismos o principios de la vida "mágica" de los títeres, pero no es capaz de romper la convención de la vida biológica del actor. De este modo la destrucción de lo mágico del títere no está seguido de una destrucción similar en el tratamiento del actor, y el "tercer género" no termina en un balance de la forma estética. La mezcla de los medios de expresión favorece solamente al actor. Aún así la coexistencia en la escena de los elementos actor y títere crea la oportunidad de un nuevo lenguaje metafórico del teatro.

La llegada del "tercer género" no ha impedido el desarrollo del teatro de títeres en su forma pura: siempre existirá como una alternativa atractiva del teatro de actores. Siempre habrá un lugar para él en el teatro, como lo ha habido hasta ahora, tanto en la vanguardia como en el denominado espectáculo tradicional. Además vivimos en una época en que el actor quiere presentar en su trabajo tanto artificio como sea posible, por lo tanto no hay razón para que los títeres artificiales no deban representar tanto realismo como sea posible. (67)

Ansiedad por la aparente destrucción del títere como un género teatral fue expresada por Leonora Szpet en le Simposium celebrado en Lodz, Polonia, en Noviembre de 1967, sobre " Teatro de Títeres Hoy y Mañana". Describió en detalles el proceso de desintegración del teatro de títeres tradicional como resultado de demasiados análisis de sus características.

- "Nosotros (los titiriteros) lo hemos intentado todo y ahora parece que no ha quedado nada para ser analizado y diseccionado. ¿Qué más podemos hacer?. Comencemos a colocar juntas otra vez todas estas partes, como los niños con los juguetes que han roto en pedazos. A veces, sin embargo, parece como si estuviéramos colocando juntas partes que no son necesariamente las correctas". (68)

Su conclusión fue clara: los titiriteros debían regresar a "los medios de expresión verdaderos y típicos" si deseaban comenzar otra vez a comunicar emociones importantes u opiniones sobre los problemas de nuestro tiempo.

Un trabajo importante concerniente a la estética del teatro de títeres en años recientes fue un estudio llamado "Investigación sobre la Estructura y el Simbolismo del Teatro de Títeres" de Roger Daniel Bensky. Estaba interesado en tres aspectos: estéticos, psicológicos y metafísicos. La importancia de su trabajo radica en las aportaciones de Bensky al entendimiento moderno del teatro de títeres. Bensky es un teórico, conoce su materia más de lo que ha leído, que de la observación de primera mano del espectáculo. Encuentra fácil decirse sobre la naturaleza del títere, que el define como sigue:

- "El títere es, en términos exactos, un objeto móvil, no-derivado, hecho para la acción dramática, operado bien visible o invisiblemente por cualquier técnica que su inventor haya elegido. Su uso es para el espectáculo teatral." (69)

Y ¿qué es una obra de títeres?

- "Como un fenómeno de teatro la obra de títeres implica una acción dramática, una representación de la realidad, una zona de representación o escenario y una audiencia. El títere es primero una forma de expresión teatral antes de ser transformada en una idea expresiva." (70)

El títere es un objeto. A pesar de ser capaz de acción en la escena su vida no es más que una proyección de la imaginación humana. Esta proyección es una característica de ciertas actividades recreativas humanas (fantasías) que no tienen que ver siempre con hacer teatro dramátco:

- Por esto el objeto se ofrece al individuo como una extensión de su ser en el universo cercano, una afirmación aumentada de su total existencia. El "yo" se duplica para confirmar su ser." (71)

De acuerdo con Bensky, el títere parece ser un medio muy simple de autoconfirmación. Bensky utilizó la palabra "objeto" como una alternativa a "títere" que es bastante confusa. El títere como "objeto móvil" tiene una naturaleza teatral, y cuando actúa en el escenario puede llegar a ser realmente el "sujeto". De esta forma, es diferente de todos los otros "objetos" que pueden participar en el proceso de la "proyección de la imaginación humana".

Bensky estaba preocupado de que algunos titiriteros extendiesen la palabra "títere" a juguetes, figuras mecánicas, maniquíes, etc. Demostraban una fascinación por los objetos no-teatrales. El vio en esta fascinación un peligro especial que lleva a una especie de limitación de la imaginación humana donde el títere debería llegar a ser el "espejo sin alma".

Bensky es un oponente del títere como imitador de lo humano, especialmente el títere que tiene pretensiones a un tipo de existencia independiente. Prefiere que el títere sea esencialmente teatral. Le percibe como el "objeto expresivo" que es el vehículo para pensamientos humanos subjetivos. Da a la persona la oportunidad de aspirar a la realidad transformada, al mundo de la poesía.

Compartiendo con Bensky su desagrado por la simulación humana, yo recordaría que el títere de hoy ha llegado a ser un "objeto expresivo" de una forma bastante nueva, sin ninguna intención de imitar lo humano. Aplicando diferentes medios de expresión el teatro de títeres de hoy está cada vez más preocupado con la poética del títere. Este fenómeno es discutido con mayor detalle en mi estudio "Relación entre Máscaras, Títeres y Personas como una fuente de metáforas" escrita en 1967. (72)

Una segunda debilidad en las deliberaciones de Bensky es la sustitución de la función dramática del títere animado por las funciones psicológicas del objeto animado . Mientras no hay dudas de que el aspecto psicológico del teatro de títeres es importante, incluso esencial, considerado como parte de un acercamiento antropológico al problema, Bensky ignoró las diferentes funciones del títere en su desarrollo histórico.

El crecimiento de la semiología llevó consigo la tentación de aplicar métodos semióticos para definir las características del teatro de títeres. La teoría de los signos teatrales parecía ser apropiada páralelo al examen de lo que hoy ha llegado a ser un teatro de diferentes medios de expresión. En uno de mis estudios intenté definir el terreno de posible investigación. Para mi no era una cuestión de "puro teatro de títeres" sino del teatro de títeres tal como es actualmente. Debemos enfrentarnos al hecho de que a pesar de todas las advertencias el teatro de títeres contemporáneo aspira a enriquecer sus medios de expresión con detrimento del títere como "objeto expresivo". Como resultado de este análisis semiótico, llegué a la sorprendente conclusión de que el títere no es el elemento más característico de los espectáculos de hoy. Sus rasgos característicos son las relaciones cambiantes entre sus signos icónicos de carácter – personaje , su poder dirigido y la fuente de su expresión vocal. Por lo tanto yo propongo su definición como sigue:

- "El teatro de títeres es un arte teatral: las principales y básicas características que lo diferencian del teatro vivo es que el objeto hablador y representador hace uso temporal de las de las fuentes físicas de sus poderes vocales y dirigibles, que están presente fuera del objeto. La relación entre el objeto (el títere) y las fuentes de poder cambian todo el tiempo, y estas variaciones son de gran significado semiológico y estético." (73)

Esta definición es, yo creo, adecuada para el presente estado del teatro de títeres, porque a pesar de la forma –sea esta real o altamente estilizada- el teatro de títeres se vale de la relación cambiante entre los medios de expresión y las fuerzas dirigibles (fuerzas del poder). Deberíamos recordar que este cambio de las relaciones entre los componentes del teatro de títeres se realiza también cuando se elige alguna técnica particular –el títere de hilo o el títere de mano.

El pulso constante de la relación entre el títere y las fuerzas físicas de su motor y poderes vocales ha causado un cambio vital en el entendimiento del títere. De repente el acuerdo de las correlaciones entre el títere y el poder es más sustancial que los componentes de este acuerdo. El acuerdo permanece incluso cuando su rasgo más distintivo –el títere- ha desaparecido, para ser reemplazado, por ejemplo, por un objeto vulgar.

El análisis semiótico de un espectáculo teatral es una tarea complicada, debido a la abundancia de signos y sus correlaciones. De este modo ¿qué se puede decir sobre el análisis de una producción de títeres donde, desde su misma naturaleza, los signos y sus connotaciones están en constante movimiento, creando en todo momento nuevas relaciones entre ellos?. El análisis semiótico, nos ayuda a demostrar que el teatro de títeres pertenece a esas manifestaciones artísticas contemporáneas que, debido a la abundancia de sus medios de expresión y a su intercambiabilidad y debido a su tradición rica y fértil existe como un fenómeno universal.

Así llegamos a hoy a través de los siglos, en nuestra revisión de puntos de vista sobre el marionetismo. No obstante, este estudio no es por supuesto completo y no pretende ser un inventario de todas las teorías u opiniones sobre el tema. Yo he preferido mostrar solamente los problemas estéticos principales producidos por el teatro de títeres considerado como una forma artística tanto popular como sofisticada. Como tal este ensayo podría servir como una invitación a una posterior investigación.

Varsovia, 1979.

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REFERENCIAS

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7. Idem

8. L. Buschmeyer. Die Kunst des Puppenspiels. (El Arte de la Obra de Títeres) Erfurt, 1931, p. 2

9. J.W. Goethe. Las Penas del joven Werther

10. A. Mickiewicz. Dísela. Trabajos. Varsovia, 1948 vol. V. Pisma Filomatyczne. (Escritos Filomáticas). P. 26

11. Listy zyygmunt Krasinskiego do August Cieszkowski. Cracobia – Varsobia, 1912 vol. 1, p. 212.

12. E. Rapp. Die Marionette im romantitischem Weltgefuhl. La Marioneta de la idea Romántica del Mundo. Bochum, 1964, p. 70.

13. Idem. pp 71 y 72

14. Idem

15. H. Von Klleist. Ensayo Sobre el Teatro de Marionetas, Animaciones. Londres 1983, año 6, n. 6, pp. 3 y 4.

16. Idem.

17. Idem.

18. Idem.

19. Idem.

20. Idem.

21. Idem

22. Ph. Leibrecht. Zeugrisse und Nachweise zur Geschichte des Puppenspiels in Deutschland. Evidencia y Testimonios de la Historia del teatro de Títeres en Alemania. Borna – Leipzig, 1919

23. P. Mc. Pharlim. El Teatro de Títeres en América. Nueva York, 1949

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27. Idem.

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32. E. G. Graig. Sobre el Arte del teatro. Chicago, 1912, p. 81

33. Idem. P. 94

34. E. G. Greig. Títeres y Poetas. The Chapbook,n.20. febrero 1921

35. Idem. P. 13

36. Idem. P. 4

37. Idem. P. 18

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39. E. Kolar. Ke Korenus ceske loutkárskeestetiky. Hacia las raíces de la estética del titiritismo Checo. Divadlo, Praga, 1964, p. 68

40. Idem. p. 68

41. Idem, p. 70

42. P. Bogatyrev. Lidove divadlo ceskçe a slovenskçe. Teatro Popular Checo y eslovaco. Praga, 1940, p. 124

43. E. Kolar. Op. Cit. P. 71

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45. L. Buschmeyer. Die Kunst des Puppenspiels. Erfurt, 1931

46. Idem. P. 55 (citada en M. Deri Naturalismus, Idealismus, Expresionismus. Ver Einfurhrung in die Kunst der Gergenwart. Introducción al Arte Contemporáneo. P. 123

47. Idem p. 169

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53. Idem. p. 22

54. Idem

55. Idem p. 26

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58. J. Sztandynger. Marionretki. Lwow-Varsovia, 1938

59. Idem, p. 131

60. Idem, p. 133-134

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70. Idem, p. 23

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