sábado, 31 de enero de 2009

EL LENGUAJE DE LOS TÍTERES UN REGALO DE LOS TITIRITEROS DE BINEFAR




LES OFRECEMOS ESTAS EXCELENTES PÁGINAS ACERCA DEL ARTE TITIRITERO

GRACIAS A LA LUCIDEZ Y EXPERIENCIA DE LOS TITIRITEROS  DE BINEFAR,  

A LOS CUALES AGRADECEMOS   ESTE TEXTO.

Y ESPERAMOS SUS COMENTARIOS.





PILAR AMORÓS y PACO PARCIO

TÍTERES
Y
TITIRITEROS
MIRA EDITORES

 

¿EL LENGUAJE DE LOS TÍTERES

 

Antes de acometer la creación de un espectáculo de títeres, conviene conocer algunas características generales que nos ayudarán a comprender mejor este arte milenario. El teatro con muñecos, igual que el cine, la música, la danza... o cualquier otra variedad artística, posee un lenguaje específico que es necesario respetar y usar adecuadamente, si pretendemos iniciarnos en semejante disciplina.

Cuando asistimos a un espectáculo, en ocasiones nos entusiasma; en otras, sencillamente nos sentimos defraudados: no tenemos la sensación de haber sido cautivados por algo hermoso e irrepetible. Cuando esto último ocurre, salvo que haya mediado algún elemento externo, sucede porque el lenguaje específico del género no se ha respetado.

Los artistas incomprendidos afirman que el público no celebra sus creaciones porque no comparte su ideología, ni su estética de postulados renovadores y transgresores, adelantados a su tiempo. Frecuentemente, sucede que no usan adecuadamente ese lenguaje. Es una pura cuestión técnica.

Se produce la situación contraria cuando un público especialmente sensibilizado disculpa todos los errores formales y técnicos porque sólo le interesa su contenido ideológico, el mensaje del espectáculo. Hace algunos años, nuestra Compañía colaboró con el Teatro de Marionetas de Kiev -Ukrania-. (foto abajo)


 

En una de las primeras giras de este grupo por España, en 1993, nos impresionó gratamente la acogida que tuvieron en el pueblecito pirenaico de Plan (Huesca). En aquella ocasión los marionetistas no hablaban el mismo idioma que los aldeanos, pero hablaban a la perfección el lenguaje y la dramaturgia de los títeres, lo que les permitió entenderse extraordinariamente bien con los habitantes del Valle de Chistau, que todavía recuerdan aquella entrañable función.


Las tres caras del títere

El títere es un elemento plástico, especialmente construido para ser un personaje en una acción dramática, manipulado por un actor titiritero que lo dota de voz y movimiento. Quiere esto decir que en la construcción de cualquier títere hay tres partes esenciales, cada una de las cuales influye, determina y condiciona a la otra. Su dependencia es recíproca. Siguiendo un proceso cronológico, las etapas que determinan el nacimiento de un personaje-títere son las siguientes:


 

Papel dramático

Acabamos de decir que el títere debe incorporar a un personaje en una puesta en escena o acción dramática. Ahora bien, en nuestro teatro de títeres, se están realizando importantes experimentos estéticos alrededor de juegos visuales con objetos o de elementos escénicos que no terminan de ser personajes en sentido estricto, son móviles o esculturas en movimiento. Con el fin de incorporar estas investigaciones teatrales, en ciertos ámbitos, se habla de teatro de objetos, en un sentido más amplio.

 

Nosotros utilizamos el término títeres aplicado a aquellos objetos que además de estar diseñados con una intencionalidad y ser, por tanto, elementos plásticos, son también personajes en una acción dramática. A estos últimos vamos a referirnos. El cometido del personaje nos viene dado una vez elegido el texto: historia, cuento, leyenda, relato o fábula que vamos a representar. Es un aspecto preexistente al trabajo de construcción que nos disponemos a llevar a cabo. Aunque la experiencia de puestas en escena para niños demuestra que también este aspecto dado se modifica y adapta a las circunstancias o a la propia ideología; pues viene siendo habitual buscar desenlaces más acordes con la mentalidad actual a los cuentos tradicionales, de forma que los finales violentos con la muerte del malo y la boda de los buenos se replantean y adaptan a criterios que se suponen más pedagógicos y educativos.

Recomendamos, antes de enfrascarse en tales cambios, conocer las teorías de Bruno Betteelheim y particularmente, el preciso y lúcido trabajo de Isabel Tejerina. Elegida la obra y los personajes, la función que éstos desempeñan, su forma de actuar y su personalidad, configuran su papel dramático. En talleres con niños, o con educadores que desean iniciarse en este arte, ¡cuántas veces pretendieron entrar de lleno en la construcción -quizá porque entienden que es una actividad más gratificante- sin haber definido previamente ni la función, ni el carácter del personaje!

Se suele hablar de construcción sicológica de un personaje cuando se alude al trabajo preliminar de definición de su manera de ser, de sus motivaciones, actitudes, etc. Para ayudarnos a definir este rol dramático, será bueno que podamos concretar: El carácter previo que le asignamos -o que le asigna el autor-: sus rasgos idiosincrásicos, su personalidad.
Su forma de actuar: su comportamiento, reacciones, tics, gestos característicos; que, por otra parte, van a estar directamente relacionados con la constitución física del muñeco -resortes, mecanismos, etc.-

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La relación con los demás personajes y la actitud de éstos hacia él. Su evolución a lo largo de los acontecimientos.

Las consecuencias que para él y los demás tiene su comportamiento.

Arquetipos
En los personajes-títeres no debemos andarnos con muchos rodeos y complejidades. Los títeres son sólo arquetipos, es decir, tienen desarrollada hasta la exageración una única parcela de su personalidad, un rasgo sicológico que los define:

  • la astucia en la Zorra
  • la maldad del Diablo 
  • la generosidad del Caballero
  • la estupidez del Agente del Orden
  • la belleza de la Dama

 

En general, dada la normal brevedad de una función de muñecos, no hay lugar para un complejo desarrollo sicológico de los personajes. A pesar de esta simplicidad extrema, podemos separar dos tipos de papeles dramáticos:


Los que permanecen lineales a lo largo de toda la representación, como es el del Lobo del cuento tradicional de Caperucita Roja, que siempre es malvado pues ni se arrepiente ni modifica su carácter a despecho de los acontecimientos.

 
Y los que experimentan alguna transformación, bien en su actitud hacia las cosas, bien en su carácter o personalidad, como La Princesa Peladilla creada por J. L. Alonso de Santos en la Verdadera y Singular Historia de la Princesa y el Dragón, que modifica su disposición hacia el monstruo después de permanecer raptada en su cueva y conocerlo mejor. Estos papeles dramáticos que implican transformación o cambio de actitud, suelen ser una de las claves de la dramaturgia del relato.

Configuración estética. La imagen

La apariencia física del títere es un aspecto que entra de lleno en el lenguaje plástico. Más adelante veremos como conviene definir el estilo artístico de los muñecos y la escenografía de un espectáculo. Un sinfín de corrientes artísticas, matices y posibilidades se abren ante el diseñador que va a concebirlo. Pueden diseñarse títeres expresionistas, cubistas, góticos, barrocos, geométricos; inspirados en los cómics, o en el arte rupestre, en el pop o en el dadaísmo. 

                      

      

 

Incluso un objeto cualquiera que no sea especialmente un títere, puede llegar a serlo si es escogido por el titiritero, o el director artístico de una compañía, para contar con él la historia -la elección sustituye aquí a la construcción-. 

 

 

 

Documentación plástica

Se sabe que antes de escribir un relato hay que documentarse, conocer fuentes históricas, cuentos, leyendas, inspirarse en anécdotas, en personas reales, en situaciones vividas, conocidas, soñadas o imaginadas.

Cualquier proceso de creación pasa por una primera fase en la que se recibe múltiple información, que después se selecciona, clasifica o desecha, según convenga. Para crear una imagen plástica ocurre lo mismo. iCuántas veces oimos a los alumnos de nuestros cursillos, apesadumbrados ante el papel blanco, decirnos: yo no se dibujar...!
No hay nada más desolador que enfrentarse sin ninguna información al papel vacío; al cabo de un rato de devanarnos los sesos exclusivamente, nos viene a la cabeza el más tópico y estereotipado cliché, tan manido que no atraera a nadie. Hay que conocer estilos, lenguajes plásticos, técnicas, etc., y después comparar, mezclar, extraer lo que nos interesa. Es preciso documentarse anteriormente.

El boceto

Es aconsejable, aunque se trate de pequeños proyectos con chavales, acostumbrarse a dibujar sobre el papel el boceto del muñeco que vamos a construir. Este primer bosquejo se discute y se modifica de acuerdo con los demás compañeros, de forma que quede mejorado con las aportaciones del colectivo, antes de entrar de lleno en su construcción. 


Se tiende a menudo a considerar el títere como una obra acabada, como una escultura sobre su pedestal. Esta actitud lleva inconscientemente a rechazar soluciones hermosas y efectivas como simples manos pintadas, o aderezadas con pocos elementos.

El italiano Claudio Cinelli ha ejercitado esta técnica como puede verse en la fotografía.

 

La verdadera belleza del muñeco destaca sobre el escenario cuando está jugando bien su personaje -a pesar de que la palabra jugando, usada en el sentido de representar, es un galicismo, nos parece particularmente grata, pues evoca una forma divertida y lúdica de trabajar sobre el escenario-.

Muchas veces, hermosos muñecos-escultura se hunden con pesadez en el teatrillo, porque no admiten juego dramático; y al contrario, muñecos que, observados sobre la mesa, parecen sosos e ineficaces, resultan vivos y dinámicos en el retablo.

Síntesis y caricatura

Los muñecos, también en lo visual, deben ser caricaturas, arquetipos. Para construir un personaje complejo está el teatro de actores, que pueden desarrollar matices y profundidades.
Nuestro teatro debe apoyarse en la caricatura, en la síntesis; tanto a nivel estético como sicológico. 

    

La sofisticación, la complicación, no funcionan bien en este género; tampoco son deseables en las cuestiones técnicas. Es útil dotar al títere de pocos rasgos, pero efectivos.

Un rasgo definitorio

Resulta conveniente que, cada personaje, tenga un rasgo diferenciador que lo identifique y caracterice, un rasgo-síntesis: la nariz, el bigote, las gafas, la mandíbula prominente, etc. El rasgo-síntesis, elegido con precisión y cuidado, se convierte en una preciosa herramienta de diferenciación física y sicológica de los personajes. Veamos unos ejemplos:

 

 

La barba del venerable anciano fundida hasta quedar totalmente integrada en el rostro. (foto 1,izq)
La nariz de nuestra Brujeta Cristineta.
(foto 1,der)
La alborotada melena del personaje que aparece en la fotografía.
(foto 2,izq)
Los dientes del Chaparro, bandolero de la cuadrilla del Bandido Cucaracha.
(foto 2,der)
La prominente mandíbula, símbolo de brutalidad y fuerza. La delgadez extrema y sibilina. Los ojos pequeños, que sugieren egoísmo y usura. La permanente sonrisa del Punch inglés, paradigma de burla y diversión.

Una larga trenza o un gorro que permiten un divertido movimiento de un lado a otro y sirven como rasgo peculiar de un muñeco. (foto arriba)
Todos son estereotipos visuales en los que nos apoyamos para proyectar con claridad el mensaje.
Una vez definidos los personajes por separado, cada cual con sus singularidades, resulta útil compararlos; colocarlos juntos para comprobar los contrastes, observar cómo se relacionan, en qué se parecen y en qué se diferencian, qué proporción guardan unos con respecto a otros, etc. El dibujo (foto abajo) muestra un estudio comparativo de los diferentes personajes de El Bandido Cucaracha.

 

Configuración técnica


En los capítulos siguientes veremos las distintas clases de títeres y cómo cada técnica tiene sus características y peculiaridades.

 
Llega a ser una elección delicada establecer el tipo de técnica que empleamos en el espectáculo. Conviene analizar, primero, la dramaturgia en general y, luego, las situaciones concretas en que se desenvolverán los títeres para valorar cuál permitirá resolverlas con mayor sencillez y eficacia.


Toda técnica facilita determinados aspectos y se hace inadecuada para otros:
¡Qué cómodo resulta volar para una marioneta, y qué difícil para un títere de guante! ¡Con qué facilidad puede surgir del suelo un muñeco de guiñol...!
Montar a caballo es bastante sencillo para un títere de ejes superiores, basta con que salte sobre él; pero resulta chocante o ridículo para un títere de guante, que debe entrar, desde abajo, por la tripa vacía de la montura o saltar sobre ella, desde detrás, echando las piernas -si las tiene- por delante. Los títeres de mesa, también llamados bunraku -el teatro tradicional japonés a través del cual se conocieron en Occidente-, pueden volver el cuello con facilidad; pero ese gesto es mucho más embarazoso y antinatural para una silueta o una sombra, que girará la totalidad de su cuerpo -bien es cierto que esos gestos grotescos y toscos son en buena medida la esencia de nuestro teatro-.

 

El actor titiritero

No puede olvidarse que la verdadera fuerza motriz y el alma del títere es el propio actor. Nunca será bastante cuanto el titiritero haga para formarse como actor. En gran medida la renovación que ha experimentado el género se ha debido a la fructífera relación con el teatro de actores.

Desarrollar las técnicas de respiración, vocalización, entonación, ocupación del espacio, gestualidad, etc., son tan importantes para el titiritero como para el actor. No obstante, el marionetista debe aprender a canalizar toda su gestualidad corporal hacia el objeto animado.
Ahí radica precisamente la mayor dificultad para aquéllos que poseen alguna experiencia como actores y se inician en la manipulación de muñecos. Deben aprender a desviar toda su expresividad corporal hacia el títere.

Un buen titiritero, aunque esté manipulando a la vista del público, atraerá hacia el muñeco la atención de los espectadores. (foto abajo)

 

Siempre que movemos un muñeco sobre el escenario, tenemos que saber con exactitud donde deseamos que mire el público y hacer lo imposible para que suceda como pretendemos. Solemos llamarlo, tener el foco bien localizado. En nuestros montajes es muy corriente combinar en escena muñecos y personajes de carne y hueso. Advertimos a los actores que se muestren alerta para no restar protagonismo a los muñecos, ya que corren el riesgo de entablar competencia desleal entre ambos, dado que a un actor le resulta más fácil reclamar la atención del público.


Cuando un actor poco avezado está manipulando un muñeco a la vista del público, trata de suplir con su expresividad corporal lo que supone escasez de recursos del muñeco, reclamando para sí la atención de los espectadores en detrimento del títere, al que sin duda se le podría sacar más partido.


Canalizar la gestualidad


Pensemos en un simple títere de guante enfundado en la mano del titiritero-actor. Éste desplegará una sensibilidad especial para concentrar todo su potencial expresivo en las manos, incluso matizando movimientos generales del brazo con delicadas sutilezas realizadas con las falanges de los dedos. Como el pianista o el tañedor de guitarra, toda su capacidad expresiva se canalizará hacia las manos.


Resulta chocante comprobar en talleres de títeres cómo, tras el parapeto, hay un derroche de gestualidad, carantoñas y movimientos del cuerpo y la única mano que asoma enfundada en el títere, ante la mirada de los espectadores, permanece estática y sin expresión alguna.


Constituye una destreza a desarrollar, ejercitarse en expresar con las manos y los brazos, en el caso de los títeres de guante, todo cuanto en la vida cotidiana, en la pantomima y en el teatro de actores expresamos mediante el cuerpo entero. Existen otras técnicas, como las marotas y algunos títeres grandes de ejes, en ¡os que utilizamos también otras partes del cuerpo.

 

El aprendizaje debe llevarnos a poder expresar, con comodidad y con movimientos casi reflejos, cualquier sensación, sentimiento o estado de ánimo. (foto abajo)

La presencia del actor

Tradicionalmente el titiritero ha permanecido oculto tras el teatrillo intentando avivar la ilusión de que sus muñecos tienen vida propia -al menos en ese microcosmos que es el retablo-.
En nuestro siglo, y bajo la influencia de los movimientos de renovación teatral -piénsese, por ejemplo, en el distanciamiento o extrañamiento postulado por Bertolt Brecht-, los titiriteros han ido apareciendo ante los ojos de los espectadores. Unas veces, justificados como personajes
(foto abajo); otras, pidiendo indirectamente al espectador que los olvide, que los acepte como mal necesario, o que partícipe del doble juego. (pag. siguiente)

 

  Imaginemos a un titiritero dando su función en una plaza, ante su auditorio; de súbito se oye un estruendo en medio del público, los asistentes vuelven la cabeza hacia el lugar del ruido donde un espectador, sonrojado, se levanta mostrando la silla que acaba de romperse. Con buen tino, el titiritero, intenta incorporar el percance al espectáculo, de forma que el muñeco protagonista de la escena interrumpida mira al espectador en cuestión y menea la cabeza en señal de comprensión o le ofrece un martillo que ha sacado de la caja de herramientas -siempre cercana cuando se está ofreciendo un espectáculo- para arreglarla. Esta maniobra casi instintiva del titiritero se realizará cómodamente con un muñeco de guante o marota, será indudablemente más lenta con un títere de ejes y, quizá, demasiado ardua para una marioneta de hilos.
Cuanto más complejo, sofisticado y largo sea el mecanismo que media entre actor y muñeco, menor margen habrá para que el flujo emotivo y espontáneo del actor llegue çon viveza hasta el objeto animado. Mayor es la distancia técnica.
Claro está que esa necesidad de dar rienda suelta a la improvisación y a la espontaneidad aparece comúnmente en el teatro de calle yen las actividades con niños o aficionados, más que en espectáculos medidos hasta los mínimos detalles, donde los titiriteros siguen un guión estrictamente marcado.

Por el contrario, esta distancia puede ayudar a recrear ese microcosmos independiente del actor, donde se simula mejor la ilusión de vida autónoma de los muñecos, como ocurrió en nuestra Fábula de la Raposa.

No hay técnicas mejores o peores, sólo existen técnicas más o menos adecuadas para una u otra puesta en escena, según sea el contenido del espectáculo, el tono general o el ambiente que se desea crear.